EL FANTASMA DE LO REAL. Entrevista a Carlos Montes de Oca.

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Por Cristián Arregui Berger

Carlos Montes de Oca (Concepción, 1960), artista visual. Ha publicado los siguientes libros de poesía "Bravuvara" (1985), "Restauraciones" (1988) y "El Beso Arcángel", (1997). Ha participado en innumerables exposiciones colectivas e individuales y realizado algunos proyectos curatoriales.
Esta entrevista fue realizada el año 2004.

C.A.: Me gustaría comenzar preguntándote por la noción de artista implícita en tu obra, cosa que puede ser obvia para los especialistas del arte, pero no para aquellos que no han estudiado la historia del arte, en especial la del siglo XX en adelante. Me parece que esta noción que tú manejas tiene que ver, entre otras cosas, con la relación que el artista establece con la materia de su obra. Claramente en tu trabajo ya no está presente aquel artista que se valoraba según su maestría técnica ni tampoco tu obra es comprensible dentro del criterio convencional de creación poética o pictórica. Por un lado te sirves de otra gente que trabaja las serigrafías, las cajas, etc, y también ocupas mucho material de citas en tu trabajo. Es como si el artista funcionara aquí como un programador: piensa y diseña, imagina y organiza la ejecución de la obra, pero es la maquinaria social la que se encarga de la manufactura del producto final.

C.M.: Yo creo que este concepto de artista no es tan reciente. Se podría asociar al trabajo que hace Leonardo de fusionar arte y técnica en su investigación y en el diseño de artefactos y maquinarias. Posteriormente, con las rupturas de principios del siglo XX, aparece una propuesta que va más allá de lo que es el fenómeno de la representación. Hay cuestionamientos que hasta ese momento no habían aparecido en el arte, hay un querer borrarlo todo y partir de nuevo. Después, empieza a surgir el concepto más desarrollado que se hace extensible al programa de arte y vida. Esto es lo que a mí más me interesa: fusionar el proyecto de arte al proyecto de vida, lo cual se formaliza después de las vanguardias, con lo que por ejemplo pregona Beuys en los 60 y 70s, conjuntamente con el surgimiento del arte conceptual y otras nuevas tendencias.
Para mí es interesante ir conjugando diversas áreas. No solamente estar delimitado a un sector productivo y de creación, sino ir combinando: tenemos literatura, tenemos plástica, hay música y audiovisual. Estos son medios que te facilitan el surgimiento y la conclusión de una obra. Son instrumentos que tú dispones y puedes utilizar. Yo no tengo límites frente a los limitantes que tienen todos los lenguajes: la imagen es limitante, la escritura es limitante. La conjugación que yo hago me permite abrir nuevas rajaduras dentro de la saturación. Se dice que todo está hecho y todo está dicho, pero a lo mejor es posible aún reflexionar sobre esta situación y replantear más posibilidades.
Todo este instrumental del cual uno está rodeado, involucra también el contorno físico. Para mí la ciudad interviene en el proceso creativo. La ciudad es un escenario que me ofrece muchas posibilidades, es otro soporte. Por un lado, es un soporte de tránsito y, además, uno vive en la ciudad y por lo tanto es fundamental devolver la mirada a ese terraplén que te sostiene. Esto se hace extensible también al territorio más grande que es el país, buscando ya una profundidad aún mayor, buscando algún origen o alguna seña de identidad que te fundamente, en cuanto a la obra que uno produce.

C.A.: Durante los 80, tu trabajo fue principalmente en poesía. En tus tres libros publicados se ve una constante preocupación por el tema del lenguaje. Tus textos funcionan con el límite de la palabra escrita. Frente a ellos, el lector se siente obligado a desplazarse desde el lugar común de la lectura – como nos han enseñado a leer desde el colegio -, hacia una zona muy difícil de definir, pero donde claramente aparece el lenguaje en lo que tiene de lenguaje. Tú nos dices que pretendes abrir rajaduras en los lenguajes, pero en última instancia ¿rajaduras hacia dónde? Te lo pregunto porque me parece que tanto en tu trabajo escrito como en el visual, el propio tejido de tus obras nos desplaza hacia una zona que por un lado parece vacía y por otro da origen al pensar. En uno de los catálogos de tus exposiciones, se habla de una “(a)travesura a la razón”.

C.M.: Yo creo que se trata de poner en entredicho estas herramientas y poner un freno al sentido de qué es real y qué no es real. Tenemos tanto el lenguaje como la imagen, pero ¿cuál es la realidad que ellas contienen y cuál el sometimiento al que nosotros estamos constantemente enfrentados con esas herramientas? ¿Cuál es el límite que tenemos en esta relación? Esta ha sido una preocupación que ha sido constante en mi trabajo. Con la escritura comencé a sumergirme en las palabras para tratar de nombrar algo que no se puede nombrar. De ese entrampamiento hago un salto, pues me di cuenta de la mordaza que significa el lenguaje: solamente pone en boca lo que quiere decir. Comienzo entonces mi trabajo con objetos y con imágenes tratando de ir buscando nuevas conexiones que las palabras no pueden expresar. Así se me hace posible abrir el espectro metafórico, generando puzzles o enigmas y obligando al espectador a reflexionar en torno a lo que ve. Ya no son propuestas para leer ni para ver, sino para pensar. La imagen la completas cuando tú reflexionas en torno a esa imagen.

El adiestramiento, 2000

C.A.: Siguiendo esto de tus propuestas, hay que destacar que en tus libros de poesía es central el problema del erotismo. Se habla constantemente de una historia de amor que no es un amor grandilocuente, altisonante ni sagrado, ni tampoco un amor tortuoso, desesperado ni del todo profano. Podríamos decir que es un amor “pop” con una buena cuota de cliché. Lo curioso es que al trabajarlo con el lenguaje que tú ocupas, lo que aparece como obra no es cliché, sino que este lugar común del amor se dispersa y oculta hasta casi su anulación, en un decir que opta por la tautología – una constante referencia a sí mismo -, por sobre lo referencial. Algo análogo ocurre en tu trabajo visual. Por ejemplo, en “Estampas de la Ciudad”, donde trabajas con novelas sencillas y populares que tratan de Santiago. Estas historias también tienen harto de cliché, pero nuevamente la obra opera como una “cortina de humo” que oculta esta experiencia simple y desplaza la atención hacia el campo especializado de las artes. Lo paradójico es que cualquier especialista que profundice en tu trabajo encontrará un retorno a esta experiencia que poco tiene que ver con elites intelectuales o artísticas.

C.M.: El trabajo con los tres libros, el cual se podría resumir como una “trilogía sentimental”, es un estudio que me permitió una suerte de limpieza que también aplico a mi trabajo visual. Hablo de una asepsia o blancura del paisaje. Estos tres libros se afianzaron en un reviente del cliché romántico y me permitieron comenzar a trabajar, desde los 90, en textos referidos solamente al cuerpo y donde me salto esta carga emocional fuerte como la que significa el amor a otro. Este salto desde un estadio previo a una fase siguiente, esta movilidad, es también fundamental en mi trabajo. No hay ni detención ni pausa; hay que trabajar constantemente. El trabajo es uno de los factores importantes en mi vida.
Yo trabajo con el común. Estas novelas que recogen la barriada y que yo rescato son tan comunes, que dentro de la misma literatura han sido marginadas. Son escritores que ni siquiera están reconocidos oficialmente. Son lugares comunes a los que no se les permitió el acceso a un terreno oficial. Son zonas tan evidentes que en general no ves en ellas más allá de la imagen, y por esto también se agotan. Por eso en mi propuesta dispongo ciertos elementos que tú completas, ya sea respondiendo a una pregunta o llenando las partes faltantes. En esto no me interesa ni el más allá, ni la galaxia, ni la comunidad planetaria. Son los temas comunes, sin ninguna truculencia de por medio.

C.A.: Tal vez haya alguna conexión de tu trabajo con la poesía de Eduardo Anguita. A partir de lo que tú has dicho respecto a tus nuevos trabajos sobre el cuerpo, me viene a la mente el poema “Definición y Pérdida de la Persona”, donde Anguita trabaja justamente el cuerpo humano, con un lenguaje riguroso y evocador. También está “Venus en el Pudridero”, que trata de la relación amorosa de dos personas de carne y hueso. Se puede decir que el lenguaje de Anguita radicaliza la realidad de esas experiencias comunes y corrientes, haciendo una poesía que en ningún caso es común y corriente.

C.M.: Sí. Es raro que me identifique con una escritura poética chilena, salvo con los surrealistas en los que he encontrado algunos textos que me interesan. Pero Anguita fue para mí un descubrimiento. Después rescato lo de Gonzalo Millán y su poema a la ciudad que es espectacular.

La extensión de la felicidad, 2000

C.A.: Me gustaría comentar una obra tuya llamada “La Extensión de la Felicidad”, donde me parece que está planteado de forma directa el tema del lenguaje y su relación con la experiencia. Son tres cajas de luz en las que se pueden leer las siguientes frases: AQUÍ COMIENZA LA FELICIDAD, ESTE ES EL LUGAR DE LA FELICIDAD, AQUÍ TERMINA LA FELICIDAD. Una forma de interpretar esto es que la felicidad sólo existe en el presente. La felicidad comienza y termina “ahora”, pero al mismo tiempo, y sin negar lo anterior, está el problema del lenguaje, frente al cual uno se pregunta si acaso la felicidad existiría sin la palabra “FELICIDAD”. Plantea un doble juego en el cual la realidad existe por el lenguaje y, al mismo tiempo, habría una experiencia que estaría más allá del lenguaje.

C.M.: Este trabajo sobre la felicidad parte con una obra de Alfredo Jaar que me sirvió de referencia. Jaar, antes de irse, en la década de los 80, presenta una obra que se llama “Estudios sobre la Felicidad”. Este trabajo me rondó por muchos años. El concepto de la felicidad es un lugar común y un lugar fundacional: Todo gira en torno a ella. Todas nuestras aspiraciones se definen por ella. Ella es nuestro motor fundamental.
Además, está este doble nivel que tú mencionas. Tenemos el lenguaje que nos permite mencionar esa realidad, pero también ese lenguaje es cuestionado por la misma palabra.

C.A.: Para terminar, me gustaría citarte dos frases que utiliza Juan Luis Martínez, una al comienzo y otra al final de la “Nueva Novela”: NADA ES REAL, TODO ES REAL.

C.M.: Bueno, así titulé una exposición del año pasado en Viña del Mar. Recientemente intervine la página de una revista con la misma frase: “Todo es Real”. Y aunque yo no he trabajado directamente con Juan Luis Martínez, su obra está presente en la mía.
Estas frases recogen muy bien lo que acontece en mi obra: el cuestionamiento constante a ese fantasma que ronda, tanto los objetos que uno va creando como a la misma vida, pues ésta está rodeada por el fantasma de la felicidad. Todos estamos constantemente rodeados de fantasmas, unos más grandes que otros. Creo que ésa es un poco la idea. El artista puede también hacer visibles esos fantasmas. A lo mejor la capacidad de uno como creador es que está involucrado siempre en este otro proceso, que para la mayoría de la gente no es cotidiano, pero que para mí es un trabajo de todos los días.

Santiago de Chile, septiembre 2004.

Entre la FE y la ERRATA. Entrevista a Armando Uribe.

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Por Cristián Arregui Berger

Esta entrevista fue realizada hace tres años, algunos meses antes de que Armando Uribe ganara el Premio Nacional de Literatura. La idea original era incluirla en una revista cultural cuyos gestores decidieron finalmente no publicar. Ha permanecido inédita hasta ahora.

C.A.: Sus lectores siempre hemos entendido que usted es un autor católico. Así lo ha manifestado en más de una ocasión, con opiniones que no han dejado de ser polémicas. Ha demostrado que es una persona muy preocupada de la tradición de la Iglesia Católica, de lo dogmático y ortodoxo, una posición que por lo general, dentro del sentido común actual de los chilenos, a menudo se relaciona con una posición política conservadora, más bien de derecha. Sin embargo, usted es una persona de izquierda, lo que puede parecer paradójico. ¿De qué catolicismo se siente parte usted? ¿De qué izquierda? ¿Le parece que su posición a este respecto tiene más que ver con una postura política que actualmente no tiene representatividad en los partidos que hoy participan en las elecciones?

A.U.: No tiene representación, representatividad puede tener. Lo que pasa es que está excluida legalmente la posibilidad de una representatividad de sectores que han sido históricamente amplios, pero no hay ningún sentido para pensar que no lo puedan ser todavía o en el futuro. Respecto a la primera parte de su pregunta, le señalo que en las capas populares ha habido y sigue habiendo, pese a la presencia de la Iglesia Evangélica, una presencia de lo católico en sus ritos, de modo que no se puede pensar que la religión católica cristiana esté reservada a las capas más aprovechadas económicamente o socialmente. De modo que a mí me parece que el creer que por ser católico cristiano haya que ser de derecha, es un lugar común completamente equivocado. En lo religioso, yo me siento parte de la Iglesia Católica Romana Apostólica. Ahora, en cuanto a lo político, la verdad es que yo siempre me he mantenido, desde la adolescencia hasta ahora, en el mismo tipo de posiciones frente a lo que pasa en la vida política, social y económica. Lo que ha ocurrido es que manteniéndome yo en la misma posición, he ido quedando cada vez más en lo que llaman “izquierda”, a veces de una manera que puede parecer extrema en algunas materias, con lo que parezco ubicarme más a la izquierda de lo que se llama “izquierda” en la Concertación, y esto, repito, sin haberme movido de la posición que he ido teniendo desde la adolescencia. De modo que mi posición en estas materias políticas y públicas proviene mucho más de una actitud moral, en el sentido que, en lo público y en lo político, tiene que predominar el bien común, el bien general, el bien de los más desposeídos que forman la grandísima mayoría de este país. Actitud que es también doctrinaria-religiosa y psicológica, por cierto.

C.A.: Siguiendo con el hilo conductor de nuestra realidad nacional, me gustaría considerar ahora lo que usted propone en su ensayo “El Fantasma Pinochet”, publicado luego con el título “El Fantasma de la Sinrazón”, donde plantea que Chile y los chilenos nos caracterizaríamos por un intento continuo de legitimar la violencia. Esta violencia que pretende legitimarse habría sido una característica central del Régimen Militar, pero no sólo de éste. Toda nuestra historia nacional estaría cruzada por ella. Aún más, podemos desprender de su escrito – y en esto me gustaría saber su opinión –, que la poesía nacional también es una forma en que esta violencia nuestra se halla legitimada a través del decir poético. Este enunciado: Chile, donde la violencia quiere ser legítima ¿debemos entenderlo, más que como una crítica a determinada forma de gobierno, como una constatación lúcida de nuestra realidad nacional? Si es así, podríamos ver esto en su propia obra ¿Es en este sentido en el que habríamos de entender su “Odio como odio/ Rabio como rabio”, por ejemplo?

A.U.: La poesía, cuando es realmente poesía, cuando el tiempo ha comprobado que la hay en los versos o en la prosa de un autor, entonces esa poesía de veras es legítima, no es que pretenda legitimarse, aún cuando el que escribe y hace público lo que escribe es porque parte de la base de que es válido lo que ha escrito y, por lo tanto, hay ahí una voluntad de ser legitimado en cuanto poesía. Es exacto el planteamiento de que en la poesía chilena más importante y verdadera hay grados bastante amplios de violencia y hasta de brutalidad, pero aquí esto se legitima por la calidad de la poesía.

La continuidad de la poesía chilena, que ha durado a estas alturas un siglo (lo que es muy extraño, muy poco frecuente) está marcada por esa violencia, y no puede dejar de estar marcada por esa violencia que existe en el país desde la Conquista. De modo que no es nada extraño que la poesía del siglo XX y estos años del siguiente, tenga como un rasgo común esto de la violencia, la fuerza y la brutalidad. También en lo mío, por cierto.

C.A.: En su obra está muy presente el tema de la muerte. En poemas sostiene que morirá el yo y el inconsciente personal, pero perdurará el principio divino: el alma. Paralelamente ha afirmado que actualmente vive un período de preparación para el buen morir ¿En qué consiste esta preparación para la muerte?

A.U.: El alma es dada a todos los seres humanos desde su nacimiento. Durante la vida personal cada miembro del género humano tiene su propio inconsciente subjetivo, pero además participa del Inconsciente Colectivo, que según Freud, Jung y otros psicoanalistas, es heredado. Ahora, esto se tiene durante la vida, pero con la muerte se pierde el cuerpo y la psiquis compuesta de la conciencia y el inconsciente. Se corrompe, se hacen “polvo, ceniza y nada”, como dice un soneto de Quevedo. El alma que es dada a cada uno y todos los seres humanos es entendida en la religión católica cristiana como eterna e inmortal y la Iglesia Católica, así como otras religiones, se plantea distintas formas de resurrección o transformación después de esta vida. En el Catolicismo, el dogma de la Resurrección de la Carne dice que habrá un momento, cuando el tiempo termine en el Juicio Final, en que resucitará la carne de los que se salvan, de los condenados y de los que tendrían que purgar o seguir purgando. En esta resurrección el alma se encarna en la carne resucitada, la cual consiste en este cuerpo que tocamos; el cuerpo mío, el cuerpo de usted.

La preparación para la muerte es algo muy antiguo en esta sociedad cristiano-occidental. Llegando a edades avanzadas - y las edades no hay que entenderlas sólo en término de años cronológicos - las personas que podían hacerlo, dejaban un lapso entre la actividad mundana y la muerte, lapso que era utilizado en la preparación para morir. Esto ha disminuido mucho bajo esta ideología capitalista neoliberal, porque lo que llaman progreso científico ha alargado la vida y a la vez han producido medicamentos que permiten que gente de edad avanzada crea estar en condiciones de seguir operando en el mundo, satisfaciendo la vanidad de la exhibición y otras pulsiones o deseos que no son muy preparatorios para la muerte que digamos. Pero eso no es natural.

Prepararse para la muerte consiste en un examen de la propia vida pasada, en un ejercicio de la memoria consciente y donde también surge lo inconsciente. Yo digo siempre que no sólo hay que prepararse para bien morir sino también para mal morir, si es el caso. Esta preparación es necesaria no solamente para la persona que pueda hacerlo, sino también para quienes están a su alrededor, en el sentido que este examen de la vida provocaría una especie de sabiduría provechosa para los demás.

C.A.: Junto a la muerte, otro tema central de su obra –y del cristianismo- es la imperfección del ser humano, que contrasta con nuestra ansia de perfección. Un doble libro suyo, con un doble título: “Los ataúdes/Las erratas”, haría referencia a esto: la presencia ineludible del ataúd y la constante errata que significa existir. Considerando lo anterior ¿qué significado tuvo para usted escribir sus memorias? ¿Hay que considerarlas como una corrección de estas erratas o bien como un examen de conciencia que las reconoce?

A.U.: La noción de imperfección de los seres humanos la tenemos absolutamente todos mientras vivimos. El nacimiento significa una suerte de trauma en el inconsciente del que recién nace y que supondría la angustia primigenia de quien aparece a la luz del mundo. No hay nadie quien en toda su vida no vaya comprobando cada vez más las propias imperfecciones. Tenemos un cuerpo y sabemos que limitamos en él y no somos omnipresentes. Tenemos una psiquis que en la conciencia sufre toda clase de limitaciones. También sabemos que vamos a morir. Quién no ha tropezado alguna vez ¡imperfección, pues! Quién no ha estado enfermo. Las enfermedades son tremendas imperfecciones y la imperfección final (final entre comillas para los que creemos en la Resurrección de la Carne) es la muerte donde el ser humano se transforma en algo inorgánico como las piedras, como los minerales. A la vez, todos hemos nacido con un deseo de omnipotencia, de omnipresencia, de eternidad, y al ir conociendo las propias imperfecciones, vamos deseando la perfección, pues lo imperfecto existe respecto de algo imaginado como perfecto. Esto es la base de la creencia en lo divino.

En relación con la última parte de su pregunta, yo creo que la necesidad de examen de la propia vida en las personas que han llegado a edades avanzadas, es lo que está detrás del ánimo de escribir las propias memorias. Éstas son entonces como un examen de conciencia y, en lo posible, de lo inconsciente que uno ha vivido tal cual lo entiende en el momento de hacer ese análisis, de recordarlo y expresarlo en palabras escritas. Yo creo que es eso lo que hay en el caso de mis memorias. Hay otras memorias o publicaciones equivalentes que tienen como objetivo concreto darse justificación para lo que se ha hecho y dicho en la vida. En cierto modo se puede sostener que todas las memorias son exculpatorias, pero es una cosa de grados hasta qué punto lo que se escribe es para justificarse o incluso para señalar las propias fallas.

C.A.: Cito ahora un poema de su libro “Verso Bruto”: “Su belleza era tan intensa / que no la vi divinidad. / Vedla ahora sin edad / pálida, lívida sin trenza. / No ha de haber muerte que la venza”. La muerte de su mujer, de su amada, de su esposa que tras la muerte pasa a ser su Esposa, con mayúsculas, cumpliendo así un misterio que cruza toda la tradición del amor en Occidente: el amor que se intensifica con la separación. Pues si el matrimonio es un ascetismo – como lo dice usted en uno de sus poemas -, la muerte viene a transformar este amor en un ascetismo radical, cumpliendo un sacrificio que como bien lo sabían, por ejemplo, los trovadores medievales, transforma interiormente al enamorado. Ella, de alguna manera, se diviniza y resucita en usted. Don Armando, citando un verso de Gonzalo Rojas: ¿Qué se ama cuándo se ama?.

A.U.: Yo tengo el pudor de no referirme a la persona precisa en esta conversación como en otras, pero sí puedo hablar del tema que usted plantea. El amor terrenal es una virtud cardinal, central y junto con la fe y la esperanza, está el amor bajo la palabra “caridad”. El amor en este mundo como reflejo del amor divino, cosa fundamental en las iglesias cristianas y en otras también. Este amor se puede sentir y expresar, aunque la palabra sentir tiene que ver con los sentidos y esto no es sólo cosa del sentido ni tampoco de la pura psicología, porque la psiquis es también carne. El cuerpo y la psiquis son vehículos de esta luz que sería la del amor.

Yo digo en mis memorias que al preguntarme un amigo cómo era mi mujer, yo dije que la consideraba una visitación de la divinidad. Es perfectamente posible que esto sea válido en general para el amor. Hay una participación de la Gracia y del alma en el amor terrenal, y pienso que la hay en las más distintas especies de amor. El amor a un animal doméstico, por ejemplo, o aún el afecto que uno le tiene a cosas, ya sea por recuerdos o por tendencia a la belleza, pueden no ser expresiones viciosas del ánimo de poseer. Entonces lo que se expresa tiene reflejo de un orden divino.

C.A.: Para terminar, me gustaría proponerle un ejercicio. Yo le recito parte de un poema – en este caso en prosa – y usted intenta responderme con frases cortas o en verso. Esto es parte de “Los Misterios” de Miguel Serrano, autor a quien usted recientemente ha escrito un postfacio, en la redición de “La Flor Inexistente”. Dice así: Y cuando yo muera, gritaré también hacia el hueco de las sombras: “¡Ayúdame, ayúdame oh niña amortajada!” Y cuando mi cabeza caiga hacia atrás no habrá nadie para sostenerla, nadie, nadie… Porque yo he vivido en sueños, lleno de sueños, como un loco…”.

A.U.: Lo que está expresado ahí de forma muy precisa es aquello a lo cual queríamos llegar cuando hablábamos de la naturaleza del amor. Yo creo que cuando un amor es llevado a los últimos límites es siempre un amor desesperado, un amor que nace incluso de la angustia y que termina en ese texto por llamarse un amor loco. Está la famosa expresión en francés, pero existe en todas las lenguas, del “amour fou” y también en las mitologías, incluso en la aparición sonriente de Cupido con su arco y su flecha en el aire, hay más de un grado de locura. Como comprueba usted, yo no hablo en verso, pese a que creo que en la vida de todos los seres humanos, cuando las palabras surgen de una situación extrema, esas palabras contienen poesía.

Santiago de Chile, 2004.

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La fotografía que encabeza esta entrevista ha sido gentileza de la Agencia Can-Avis y Be-uve-dráis Editores.