Por Cristián Arregui Berger
Esta entrevista fue realizada el año 2004.
C.A.: Me gustaría comenzar preguntándote por la noción de artista implícita en tu obra, cosa que puede ser obvia para los especialistas del arte, pero no para aquellos que no han estudiado la historia del arte, en especial la del siglo XX en adelante. Me parece que esta noción que tú manejas tiene que ver, entre otras cosas, con la relación que el artista establece con la materia de su obra. Claramente en tu trabajo ya no está presente aquel artista que se valoraba según su maestría técnica ni tampoco tu obra es comprensible dentro del criterio convencional de creación poética o pictórica. Por un lado te sirves de otra gente que trabaja las serigrafías, las cajas, etc, y también ocupas mucho material de citas en tu trabajo. Es como si el artista funcionara aquí como un programador: piensa y diseña, imagina y organiza la ejecución de la obra, pero es la maquinaria social la que se encarga de la manufactura del producto final.
C.M.: Yo creo que este concepto de artista no es tan reciente. Se podría asociar al trabajo que hace Leonardo de fusionar arte y técnica en su investigación y en el diseño de artefactos y maquinarias. Posteriormente, con las rupturas de principios del siglo XX, aparece una propuesta que va más allá de lo que es el fenómeno de la representación. Hay cuestionamientos que hasta ese momento no habían aparecido en el arte, hay un querer borrarlo todo y partir de nuevo. Después, empieza a surgir el concepto más desarrollado que se hace extensible al programa de arte y vida. Esto es lo que a mí más me interesa: fusionar el proyecto de arte al proyecto de vida, lo cual se formaliza después de las vanguardias, con lo que por ejemplo pregona Beuys en los 60 y 70s, conjuntamente con el surgimiento del arte conceptual y otras nuevas tendencias.
Para mí es interesante ir conjugando diversas áreas. No solamente estar delimitado a un sector productivo y de creación, sino ir combinando: tenemos literatura, tenemos plástica, hay música y audiovisual. Estos son medios que te facilitan el surgimiento y la conclusión de una obra. Son instrumentos que tú dispones y puedes utilizar. Yo no tengo límites frente a los limitantes que tienen todos los lenguajes: la imagen es limitante, la escritura es limitante. La conjugación que yo hago me permite abrir nuevas rajaduras dentro de la saturación. Se dice que todo está hecho y todo está dicho, pero a lo mejor es posible aún reflexionar sobre esta situación y replantear más posibilidades.
Todo este instrumental del cual uno está rodeado, involucra también el contorno físico. Para mí la ciudad interviene en el proceso creativo. La ciudad es un escenario que me ofrece muchas posibilidades, es otro soporte. Por un lado, es un soporte de tránsito y, además, uno vive en la ciudad y por lo tanto es fundamental devolver la mirada a ese terraplén que te sostiene. Esto se hace extensible también al territorio más grande que es el país, buscando ya una profundidad aún mayor, buscando algún origen o alguna seña de identidad que te fundamente, en cuanto a la obra que uno produce.
C.A.: Durante los 80, tu trabajo fue principalmente en poesía. En tus tres libros publicados se ve una constante preocupación por el tema del lenguaje. Tus textos funcionan con el límite de la palabra escrita. Frente a ellos, el lector se siente obligado a desplazarse desde el lugar común de la lectura – como nos han enseñado a leer desde el colegio -, hacia una zona muy difícil de definir, pero donde claramente aparece el lenguaje en lo que tiene de lenguaje. Tú nos dices que pretendes abrir rajaduras en los lenguajes, pero en última instancia ¿rajaduras hacia dónde? Te lo pregunto porque me parece que tanto en tu trabajo escrito como en el visual, el propio tejido de tus obras nos desplaza hacia una zona que por un lado parece vacía y por otro da origen al pensar. En uno de los catálogos de tus exposiciones, se habla de una “(a)travesura a la razón”.
C.M.: Yo creo que se trata de poner en entredicho estas herramientas y poner un freno al sentido de qué es real y qué no es real. Tenemos tanto el lenguaje como la imagen, pero ¿cuál es la realidad que ellas contienen y cuál el sometimiento al que nosotros estamos constantemente enfrentados con esas herramientas? ¿Cuál es el límite que tenemos en esta relación? Esta ha sido una preocupación que ha sido constante en mi trabajo. Con la escritura comencé a sumergirme en las palabras para tratar de nombrar algo que no se puede nombrar. De ese entrampamiento hago un salto, pues me di cuenta de la mordaza que significa el lenguaje: solamente pone en boca lo que quiere decir. Comienzo entonces mi trabajo con objetos y con imágenes tratando de ir buscando nuevas conexiones que las palabras no pueden expresar. Así se me hace posible abrir el espectro metafórico, generando puzzles o enigmas y obligando al espectador a reflexionar en torno a lo que ve. Ya no son propuestas para leer ni para ver, sino para pensar. La imagen la completas cuando tú reflexionas en torno a esa imagen.
El adiestramiento, 2000
C.A.: Siguiendo esto de tus propuestas, hay que destacar que en tus libros de poesía es central el problema del erotismo. Se habla constantemente de una historia de amor que no es un amor grandilocuente, altisonante ni sagrado, ni tampoco un amor tortuoso, desesperado ni del todo profano. Podríamos decir que es un amor “pop” con una buena cuota de cliché. Lo curioso es que al trabajarlo con el lenguaje que tú ocupas, lo que aparece como obra no es cliché, sino que este lugar común del amor se dispersa y oculta hasta casi su anulación, en un decir que opta por la tautología – una constante referencia a sí mismo -, por sobre lo referencial. Algo análogo ocurre en tu trabajo visual. Por ejemplo, en “Estampas de la Ciudad”, donde trabajas con novelas sencillas y populares que tratan de Santiago. Estas historias también tienen harto de cliché, pero nuevamente la obra opera como una “cortina de humo” que oculta esta experiencia simple y desplaza la atención hacia el campo especializado de las artes. Lo paradójico es que cualquier especialista que profundice en tu trabajo encontrará un retorno a esta experiencia que poco tiene que ver con elites intelectuales o artísticas.
C.M.: El trabajo con los tres libros, el cual se podría resumir como una “trilogía sentimental”, es un estudio que me permitió una suerte de limpieza que también aplico a mi trabajo visual. Hablo de una asepsia o blancura del paisaje. Estos tres libros se afianzaron en un reviente del cliché romántico y me permitieron comenzar a trabajar, desde los 90, en textos referidos solamente al cuerpo y donde me salto esta carga emocional fuerte como la que significa el amor a otro. Este salto desde un estadio previo a una fase siguiente, esta movilidad, es también fundamental en mi trabajo. No hay ni detención ni pausa; hay que trabajar constantemente. El trabajo es uno de los factores importantes en mi vida.
Yo trabajo con el común. Estas novelas que recogen la barriada y que yo rescato son tan comunes, que dentro de la misma literatura han sido marginadas. Son escritores que ni siquiera están reconocidos oficialmente. Son lugares comunes a los que no se les permitió el acceso a un terreno oficial. Son zonas tan evidentes que en general no ves en ellas más allá de la imagen, y por esto también se agotan. Por eso en mi propuesta dispongo ciertos elementos que tú completas, ya sea respondiendo a una pregunta o llenando las partes faltantes. En esto no me interesa ni el más allá, ni la galaxia, ni la comunidad planetaria. Son los temas comunes, sin ninguna truculencia de por medio.
C.A.: Tal vez haya alguna conexión de tu trabajo con la poesía de Eduardo Anguita. A partir de lo que tú has dicho respecto a tus nuevos trabajos sobre el cuerpo, me viene a la mente el poema “Definición y Pérdida de la Persona”, donde Anguita trabaja justamente el cuerpo humano, con un lenguaje riguroso y evocador. También está “Venus en el Pudridero”, que trata de la relación amorosa de dos personas de carne y hueso. Se puede decir que el lenguaje de Anguita radicaliza la realidad de esas experiencias comunes y corrientes, haciendo una poesía que en ningún caso es común y corriente.
C.M.: Sí. Es raro que me identifique con una escritura poética chilena, salvo con los surrealistas en los que he encontrado algunos textos que me interesan. Pero Anguita fue para mí un descubrimiento. Después rescato lo de Gonzalo Millán y su poema a la ciudad que es espectacular.
La extensión de la felicidad, 2000
C.A.: Me gustaría comentar una obra tuya llamada “La Extensión de la Felicidad”, donde me parece que está planteado de forma directa el tema del lenguaje y su relación con la experiencia. Son tres cajas de luz en las que se pueden leer las siguientes frases: AQUÍ COMIENZA LA FELICIDAD, ESTE ES EL LUGAR DE LA FELICIDAD, AQUÍ TERMINA LA FELICIDAD. Una forma de interpretar esto es que la felicidad sólo existe en el presente. La felicidad comienza y termina “ahora”, pero al mismo tiempo, y sin negar lo anterior, está el problema del lenguaje, frente al cual uno se pregunta si acaso la felicidad existiría sin la palabra “FELICIDAD”. Plantea un doble juego en el cual la realidad existe por el lenguaje y, al mismo tiempo, habría una experiencia que estaría más allá del lenguaje.
C.M.: Este trabajo sobre la felicidad parte con una obra de Alfredo Jaar que me sirvió de referencia. Jaar, antes de irse, en la década de los 80, presenta una obra que se llama “Estudios sobre la Felicidad”. Este trabajo me rondó por muchos años. El concepto de la felicidad es un lugar común y un lugar fundacional: Todo gira en torno a ella. Todas nuestras aspiraciones se definen por ella. Ella es nuestro motor fundamental.
Además, está este doble nivel que tú mencionas. Tenemos el lenguaje que nos permite mencionar esa realidad, pero también ese lenguaje es cuestionado por la misma palabra.
C.A.: Para terminar, me gustaría citarte dos frases que utiliza Juan Luis Martínez, una al comienzo y otra al final de la “Nueva Novela”: NADA ES REAL, TODO ES REAL.
C.M.: Bueno, así titulé una exposición del año pasado en Viña del Mar. Recientemente intervine la página de una revista con la misma frase: “Todo es Real”. Y aunque yo no he trabajado directamente con Juan Luis Martínez, su obra está presente en la mía.
Estas frases recogen muy bien lo que acontece en mi obra: el cuestionamiento constante a ese fantasma que ronda, tanto los objetos que uno va creando como a la misma vida, pues ésta está rodeada por el fantasma de la felicidad. Todos estamos constantemente rodeados de fantasmas, unos más grandes que otros. Creo que ésa es un poco la idea. El artista puede también hacer visibles esos fantasmas. A lo mejor la capacidad de uno como creador es que está involucrado siempre en este otro proceso, que para la mayoría de la gente no es cotidiano, pero que para mí es un trabajo de todos los días.
Santiago de Chile, septiembre 2004.
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