domingo, 13 de enero de 2008

EL CAMINO DEL ARTE EN TOTILA ALBERT. Una aproximación.

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Por Cristián Arregui Berger

Totila Albert (1892-1967), poeta, escultor y músico chileno. Estudió arte en Alemania, donde le tocó vivir los complejos años entre 1915 y 1939. Aprende escultura en el taller de Franz Metzner, influyente artista que trabajó bajo el influjo del Art Nouveau o Jugenstil alemán. Sin duda, esta influencia estará también en la obra de Albert, pero ya sus trabajos más tempranos muestran una búsqueda personal que desborda los límites de cualquier estilo determinado. Esta fidelidad a un camino propio en las artes le hará, a los 25 años de edad, dejar el tutelaje de profesores y comenzar a trabajar en su taller propio. En 1923 realiza una visita a Chile, en la que aprovecha de exponer sus primeros trabajos. Volverá a Chile en 1939 y permanecerá en este país hasta el día de su muerte.

Es importante destacar que si bien fue la escultura el oficio que le permitió ocupar un lugar en la historia del arte nacional, él mismo explicitó, en más de una oportunidad, que su verdadera vocación era la poesía. Transcribo una cita que aparte de referirse a su interés en la poesía como algo central, nos da luces sobre las profundas motivaciones de su trabajo:

"Escribir poesía (pues considero que mi expresión más plena es la poesía, y para mí hay una unidad de intención tanto en mi trabajo de escultor como en mi labor de poeta), es estar fuera de sí. ¿Dónde estoy, entonces? No lo sé, pero no en este cuerpo. Desaparece toda impresión sensorial. Sólo las prolongaciones de los sentidos, más allá, siguen activos. Cuando termino, poco a poco compruebo mi cuerpo, la mesa, la ventana, el cielo. Es como si sonámbulo, hubiese vagado por el universo.

"Hacer consciente el inconsciente. Poder sumergirse como el buzo y volver a flote. Todo creador es un Orfeo que logra regresar en vida del reino de los muertos. En eso consiste el arte. La obra proviene del reino de las sombras" [1]

Sabemos que Totila dejó inédita una epopeya en alemán, 5 volúmenes que nunca han sido traducidos ni publicados, agrupados bajo el sugerente título de El Nacimiento del Yo, obra que el siquiatra Claudio Naranjo ha valorado como la más importante obra literaria occidental de carácter iniciático, después de la Divina Comedia. También dejó un conjunto de poemas en castellano llamado El Tres Veces Nuestro, 120 cantos igualmente inéditos.

Lo hoy inaccesible de sus textos poéticos es compartido, al menos en parte, por sus esculturas, siendo el paradero de la mayoría de ellas desconocido. Ha sido gracias a un catálogo de una exposición retrospectiva realizada en el Goethe Institut, en 1967 – a menos de dos meses de su muerte -, que he podido acceder a imágenes de obras de distintos períodos, que hablan de su evolución como artista. Las esculturas más antiguas allí reproducidas son de los años 20. Desde el principio hasta el final de su producción escultórica, se delinea una búsqueda que va más allá de un arte por el arte. Cada obra es parte de una paulatina consolidación de verdades psicológicas profundas que va de la mano con una evolución estética en pos del desocultamiento de una belleza a la vez íntima y trascendente, característica de su obra madura.

En Cuerpo y Alma (1928), ya se ocupa de una realidad profundamente humana, logrando una obra simbólica en la que se plasma una verdad interior. Una de las características de sus obras más logradas, es que éstas son, a su modo, pedagógicas, como si las imágenes estuvieran encargadas de transmitir una enseñanza profunda. Es más que la simple reproducción de un concepto o una alegoría. La obra, más que intentar describir una verdad, tiende a enseñarnos la operación de esa verdad, cómo esa verdad funciona - en nosotros - , y nos invita así a vincularnos con el misterioso ámbito de la realización interna. Cuerpo y Alma no se queda en una metáfora del dualismo humano. Ambos personajes se abrazan. Uno sostiene y cobija amorosamente al otro. Nos está hablando de cómo han de relacionarse el alma y el cuerpo. Incluso más importante que el alma y el cuerpo en sí, es ese amor que los vincula e integra en una sola totalidad. Ese amor define la dinámica interna de esta y todas las obras importantes de Albert. Sin embargo, Cuerpo y Alma no muestra la perfección de su obra más madura. Cierta necesidad de expresión, le juega en contra a la comunicación de su mensaje. Hay un dramatismo en los gestos de las figuras, cierto tono existencialista, que luego será expurgado de su trabajo. Esta emocionalidad, aunque suene paradójico, no colabora con la transmisión del sentimiento propio de la verdad de la obra, sentimiento que en su trabajo posterior será cada vez menos el eco de la emoción subjetiva del artista, para ir entrelazándose íntima y fielmente con el carácter de la idea que el simbolismo invoca. En Cuerpo y Alma, los rasgos mismos de los personajes están traspasados por una disposición emocional que recuerda al expresionismo alemán. El amor entre ellos es melancólico, como si la alegría estuviese truncada por la desesperanza. El amor no aparece aún en toda su pureza y radiancia, casi como si en esta etapa del camino artístico aún pesaran emociones que luego irán purgándose para la correcta encarnación de un sentimiento mucho más alto que cualquier expresión personal. Este dejo expresionista no parece ser más que una vestimenta que luego caerá para dejar desnudo lo esencial de su trabajo. En Cuerpo y Alma hay todavía un peso emocional en los cuerpos que no permite que se yerga lo fino y monumental del mensaje de Albert.

Una comparación entre Cuerpo y Alma y la obra Danza (1942) nos ayudará a aclarar este proceso de depuración. En Danza, vemos nuevamente algunas características que tanto por su importancia significativa así como por su presencia reiterada en las obras más conocidas de Albert, nos dan la posibilidad de hablar de constantes. Una de éstas es la que podríamos llamar pedagogía del alma. En Danza, se comunica una verdad intuida, soñada, rescatada acaso de las aguas de lo inconsciente que, tal como ocurre en Cuerpo y Alma, hace referencia al dinamismo de un proceso interior. En esta línea, la obra, desde su primer aparecer ante nosotros, se muestra como símbolo. No necesita para esto de que nos preguntemos sobre un posible sentido simbólico de esta pareja que baila. Esta danza, desde el comienzo, se explicita como el símbolo que es. Por su disposición, por el dejo ritual de sus gestos, por el particular ritmo que posee y nos comunica, la obra está abierta hacia una verdad que trasciende tanto el puro afán representativo como el simple juego formal. Apunta a aquello que todo baile remite simbólicamente. Nos lleva a contemplar una parte del mundo de las esencias, mundo en el que una danza no sólo habla de todas las danzas, sino, principalmente, de la Gran Danza: el vivir.

En esto colabora la carga amorosa de la obra. Es tan importante el tema amoroso en esta y otras obras de Albert, que incluso podemos hablar de una segunda constante en su trabajo: el erotismo espiritualizado. El erotismo que se da entre los personajes de Danza no es imitación de una relación mundana. Tampoco es un puro desarrollo de diseños y armonías formales. Es como si la escultura fuera aquí una manera de apuntar hacia el mundo de las ideas, o una forma de recorrer el camino neoplatónico de retorno a una dimensión prístina y primordial. Lo principal acá es el significado y la impecabilidad de este trabajo escultórico debe juzgarse en relación a cuánto logra encarnar ese significado.

Estas dos constantes (la pedagogía del alma y el erotismo espiritualizado), si bien están presentes en Cuerpo y Alma, adquieren acá más presencia y pulcritud. No hay en Danza ningún intento de expresionismo. El sentimiento que transmite está dado por la armonía de esa verdad que aparece en y por la obra. En este sentido, hay una suerte de reformulación de lo clásico, un reencontrarse con proporciones y armonías, sin repetir fórmulas, sino atendiendo a lo viviente de esos números encarnados, como si se tratase de música hecha forma que es, a la vez, vislumbre de un mundo otro, mundo detrás o al fondo de éste. Formas que en sus líneas esenciales parecen elementos de una escritura antigua, caracteres de una época en que las letras eran signos mágicos y sagrados.

Este mismo camino es continuado en la que sea tal vez su obra más conocida: Monumento a Rodó (1944), obra inspirada en el libro Ariel de José Enrique Rodó, manifiesto modernista a la juventud de América. En esta escultura, Albert vuelve a poner en juego aquello que aquí se ha denominado pedagogía del alma. El artista ha esculpido una obra cuya comprensión no sólo aporta al conocimiento intelectual de un proceso iniciático, sino que también colabora en la sanación y transformación interna del ser humano, en cuanto presenta y pone en diálogo con el espectador (en ese encuentro que supone toda experiencia estética) realidades del alma. Los personajes acá representados son símbolos de tendencias del ser humano, tal como en el escrito de Rodó, personajes que a su vez éste recogió de la Tempestad de Shakespeare. Cito un fragmento de Ariel:

"Ariel, genio del aire, representa, en el simbolismo de la obra de Shakespeare, la parte noble y alada del espíritu. Ariel es el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad; es el entusiasmo generoso, el móvil alto y desinteresado en la acción, la espiritualidad de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia, —el término ideal a que asciende la selección humana, rectificando en el hombre superior los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y de torpeza, con el cincel perseverante de la vida". [2]

La obra escultórica que ha logrado Albert permite que esta dualidad se abra, por un lado, a significar aspectos interiores del individuo humano y, por otro, a plantear el modo de vinculación que debe existir entre estos dos aspectos. Calibán es el personaje que apreciamos en la parte inferior de la obra. Su significado se relaciona con el peso, con lo denso de la experiencia, con la oscuridad de lo material. Desde lo infrahumano, Calibán se yergue con gran esfuerzo para sostener la copa o fuente sobre la que se elevará Ariel, símbolo de la luz de la conciencia emancipada, lanzada hacia lo alto, aventurada en los mundos superiores. Mientras todo el cuerpo de Calibán remite al esfuerzo que se necesita para vencer las fuerzas metálicas que desde lo más bajo se resisten a la evolución humana, Ariel encarna la fuerza dinámica y libre de las ataduras materiales, que se eleva hacia su origen divino. Más allá de hacer referencia al materialismo y al idealismo como conceptos, la obra está hablando de realidades vivas de nuestra experiencia y del vínculo que se da entre ellas durante el camino de desarrollo interior: Calibán ha de sostener a Ariel. Ariel sólo puede cumplir su destino gracias al apoyo de Calibán. Esta camaradería es una de las tantas facetas que toma el amor en su constante intento de unir lo distinto e integrarlo en una unidad superior. En este sentido, todas las obras de Albert son actos de amor o distintas maneras de intentar (y lograr según su medida) ese paso hacia la más completa unidad. Cada vez se trata menos de una transmisión de emociones personales. Alcanzar ese amor necesita de un proceso de deshacimiento que, en el caso del camino artístico de Albert, va enriqueciendo su obra.














Tomemos ahora una obra de los años 50: Lucifer (1953). No se trata ciertamente de una imagen diabólica de un ángel caído. Es éste el ángel de la lucidez y la emancipación; el portador de la luz. De hecho, la obra en sí es portadora de una luz intensa y enigmática, de una inteligencia aguda y desafiante. La dignidad de este Lucifer hace recordar los ángeles rebeldes de Milton, Blake y Fidus: antes de su mítica derrota o luego de algún tipo de redención. Se trata de un Lucifer heterodoxo, más amigo que enemigo de los hombres, suerte de Prometeo que ha caído para traer desde los cielos la más alta luz. Esta obra de Albert nos encamina hacia la alba presencia de ese fuego secreto que puede iniciar y diferenciar a los hombres. Pero indaguemos un poco más en este rostro: No se trata tampoco de la cara asexuada e imberbe con la que históricamente han representado a otros ángeles. Es más bien andrógino. Joven y adulto a la vez. Los labios remiten a cierto grado de sensualidad, las facciones hablan de un fuerte carácter. Aspectos humanos y divinos integrados en un solo rostro.




Lucifer es un ejemplo de las
esculturas de Albert de la década de los 50. En éstas las formas se van haciendo cada vez más esencialistas, los rostros van teniendo los gestos precisos para invocar arquetipos. Los símbolos se desnudan aún más de referencias de carácter existencial. De esta misma época es La Tierra, tanto en su formato de escultura (1957) como de relieve (1958). En éstas obras se luce la constante del erotismo espiritualizado. No se trata de la unión sexual de cualquier hombre y cualquier mujer, sino que el símbolo remite a la relación arquetípica del hombre y de la mujer. Es el juego, el dinamismo que se da entre lo Masculino y lo Femenino del todo; la unión y germinación permanente de todo lo creado, acaso las polaridades cósmicas del ying y el yang en su búsqueda y huida, cercanía y distanciamiento constante. El centro de la esfera en la escultura y del círculo en el relieve, corresponde al punto exacto en el que él y ella se unifican, manteniendo, empero, su diferenciación. La dualidad se hace uno y, a la vez, la unidad de sus sexos interpenetrados es raíz de ambos: de uno que se precipita y de una que recibe. Es acaso un abrazo y una lucha. Una danza de acercamiento y retirada, de fuerzas que tienden hacia el centro y a la vez lanzan hacia afuera. Albert logra un ideograma que en la línea de su pedagogía nos conduce a contemplar parte del misterio de una vida que es dinámica y perpetua a la vez. Múltiple, dual y una.


Consecuente con esta línea de trabajo, Albert termina en 1959 una de sus obras más significativas, que lleva el mismo título de su epopeya inédita: El Nacimiento del Yo. En ésta, la relación amorosa avanza un paso más hacia la abstracción y gana con esto riqueza simbólica. En el viaje hacia la unidad, esta obra vuelve a ser un símbolo integrador que a partir del dualismo esencial de los sexos, logra una imagen que ya no sólo resume la dinámica amorosa de la vida, sino que a la vez – y principalmente – es la visión de una realización interna. No deja de ser interesante que sea una de sus últimas obras escultóricas. Bien podría considerarse, en términos simbólicos, como el final de un proceso de autoconocimiento y cultivo de sí mismo. Camino que coincide con aquello que Carl Gustav Jung llamó el proceso de Individuación, el trabajo de convertirse Sí Mismo, de encontrarse con y en el Self: ese Yo profundo, Yo transpersonal que nace o se hace presente en la vida a la manera en que ese varón se yergue y triunfa en el centro de su mujer circular. Si en Monumento a Rodó lo material sirve de apoyo a la función conciente, acá esta función cruza como un eje el ciclo de la tierra, mujer que en su simbolismo tradicional se relaciona con lo material, orgánico y natural. La mujer es La Naturaleza y el hombre es ese rayo de voluntad y conciencia, apenas un destello en la marea de lo existente, pero que con trabajo puede llegar a ser la pareja de Ella y entonces, en la justa medida de su amor mutuo, logran completar la Gran Obra de la realización del ser humano y el universo. Todas las obras de Albert pueden ser interpretadas como constatación de este proceso iniciático, pasos en un viaje a ese punto, el Self, que para Jung era un centro ideal equidistante entre el yo (con minúscula) y lo Inconciente. La vida, poesía y obra escultórica de Albert son partes de esta epopeya en pos de la conquista de Sí Mismo, epopeya que para el psiquiatra suizo equivalía a un ir iluminando “la oscuridad del Creador”. No es casual citar a Jung, pues es muy posible que Albert conociera bastante bien su obra, como nos lo hace sospechar su amistad con la psiquiatra jungeana Lola Hoffmann. En todo caso, lo que más brilla en Totila Albert es su camino propio, su camino en el arte, a través del cual descubrió verdades que en su obra son dichas como por vez primera.

En sus últimos días, luego de una apoplejía que le dejó inmóvil el lado derecho de su cuerpo, Totila Albert escribió unos versos que bien pueden resumir el más pleno sentido de su obra:

“He sido escultor, poeta y músico
de mí mismo
para la Gloria de Dios”


Santiago de Chile, enero 2008.


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Notas:


[1] Cita extraída de “Totila Albert. Esculturas”, catálogo de la exposición en el Instituto Chileno Alemán de Cultura, Goethe Institut. Pp. 15-16. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1967. De este mismo catálogo se han extraído las imágenes incluídas en este artículo.

[2] Pueden acceder al “Ariel” de José Enrique Rodó haciendo click AQUÍ

[*] En la confección de este artículo, aparte del libro catálogo ya mencionado, me fue de gran ayuda una Introducción en PDF al libro "El Nacimiento del Yo", escrita por Claudio Naranjo. Entiendo que se trata del prólogo a sólo una parte de la monumental epopeya de Albert e ignoro más detalles sobre su publicación. En todo caso, haciendo click AQUÍ, pueden acceder al documento escrito por Naranjo.



EL FANTASMA DE LO REAL. Entrevista a Carlos Montes de Oca.

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Por Cristián Arregui Berger


Carlos Montes de Oca (Concepción, 1960), artista visual. Ha publicado los siguientes libros de poesía "Bravuvara" (1985), "Restauraciones" (1988) y "El Beso Arcángel", (1997). Ha participado en innumerables exposiciones colectivas e individuales y realizado algunos proyectos curatoriales.
Esta entrevista fue realizada el año 2004.


C.A.: Me gustaría comenzar preguntándote por la noción de artista implícita en tu obra, cosa que puede ser obvia para los especialistas del arte, pero no para aquellos que no han estudiado la historia del arte, en especial la del siglo XX en adelante. Me parece que esta noción que tú manejas tiene que ver, entre otras cosas, con la relación que el artista establece con la materia de su obra. Claramente en tu trabajo ya no está presente aquel artista que se valoraba según su maestría técnica ni tampoco tu obra es comprensible dentro del criterio convencional de creación poética o pictórica. Por un lado te sirves de otra gente que trabaja las serigrafías, las cajas, etc, y también ocupas mucho material de citas en tu trabajo. Es como si el artista funcionara aquí como un programador: piensa y diseña, imagina y organiza la ejecución de la obra, pero es la maquinaria social la que se encarga de la manufactura del producto final.

C.M.: Yo creo que este concepto de artista no es tan reciente. Se podría asociar al trabajo que hace Leonardo de fusionar arte y técnica en su investigación y en el diseño de artefactos y maquinarias. Posteriormente, con las rupturas de principios del siglo XX, aparece una propuesta que va más allá de lo que es el fenómeno de la representación. Hay cuestionamientos que hasta ese momento no habían aparecido en el arte, hay un querer borrarlo todo y partir de nuevo. Después, empieza a surgir el concepto más desarrollado que se hace extensible al programa de arte y vida. Esto es lo que a mí más me interesa: fusionar el proyecto de arte al proyecto de vida, lo cual se formaliza después de las vanguardias, con lo que por ejemplo pregona Beuys en los 60 y 70s, conjuntamente con el surgimiento del arte conceptual y otras nuevas tendencias.
Para mí es interesante ir conjugando diversas áreas. No solamente estar delimitado a un sector productivo y de creación, sino ir combinando: tenemos literatura, tenemos plástica, hay música y audiovisual. Estos son medios que te facilitan el surgimiento y la conclusión de un
a obra. Son instrumentos que tú dispones y puedes utilizar. Yo no tengo límites frente a los limitantes que tienen todos los lenguajes: la imagen es limitante, la escritura es limitante. La conjugación que yo hago me permite abrir nuevas rajaduras dentro de la saturación. Se dice que todo está hecho y todo está dicho, pero a lo mejor es posible aún reflexionar sobre esta situación y replantear más posibilidades.
Todo este instrumental del cual uno está rodeado, involucra también el contorno físico. Para mí la ciudad interviene en el proceso creativo. La ciudad es un escenario que me ofrece muchas posibilidades, es otro soporte. Por un lado, es un soporte de tránsito y, además, uno vive en la ciudad y por lo tanto es fundamental devolver la mirada a ese terraplén que te sostiene. Esto se hace extensible también al territorio más grande que es el país, buscando ya una profundidad aún mayor, buscando algún origen o alguna seña de identidad que te fundamente, en cuanto a la obra que uno produce.

C.A.: Durante los 80, tu trabajo fue principalmente en poesía. En tus tres libros publicados se ve una constante preocupación por el tema del lenguaje. Tus textos funcionan con el límite de la palabra escrita. Frente a ellos, el lector se siente obligado a desplazarse desde el lugar común de la lectura – como nos han enseñado a leer desde el colegio -, hacia una zona muy difícil de definir, pero donde claramente aparece el lenguaje en lo que tiene de lenguaje. Tú nos dices que pretendes abrir rajaduras en los lenguajes, pero en última instancia ¿rajaduras hacia dónde? Te lo pregunto porque me parece que tanto en tu trabajo escrito como en el visual, el propio tejido de tus obras nos desplaza hacia una zona que por un lado parece vacía y por otro da origen al pensar. En uno de los catálogos de tus exposiciones, se habla de una “(a)travesura a la razón”.

C.M.: Yo creo que se trata de poner en entredicho estas herramientas y poner un freno al sentido de qué es real y qué no es real. Tenemos tanto el lenguaje como la imagen, pero ¿cuál es la realidad que ellas contienen y cuál el sometimiento al que nosotros estamos constantemente enfrentados con esas herramientas? ¿Cuál es el límite que tenemos en esta relación? Esta ha sido una preocupación que ha sido constante en mi trabajo. Con la escritura comencé a sumergirme en las palabras para tratar de nombrar algo que no se puede nombrar. De ese entrampamiento hago un salto, pues me di cuenta de la mordaza que significa el lenguaje: solamente pone en boca lo que quiere decir. Comienzo entonces mi trabajo con objetos y con imágenes tratando de ir buscando nuevas conexiones que las palabras no pueden expresar. Así se me hace posible abrir el espectro metafórico, generando puzzles o enigmas y obligando al espectador a reflexionar en torno a lo que ve. Ya no son propuestas para leer ni para ver, sino para pensar. La imagen la completas cuando tú reflexionas en torno a esa imagen.






















El adiestramiento
, 2000


C.A.: Siguiendo esto de tus propuestas, hay que destacar que en tus libros de poesía es central el problema del erotismo. Se habla constantemente de una historia de amor que no es un amor grandilocuente, altisonante ni sagrado, ni tampoco un amor tortuoso, desesperado ni del todo profano. Podríamos decir que es un amor “pop” con una buena cuota de cliché. Lo curioso es que al trabajarlo con el lenguaje que tú ocupas, lo que aparece como obra no es cliché, sino que este lugar común del amor se dispersa y oculta hasta casi su anulación, en un decir que opta por la tautología – una constante referencia a sí mismo -, por sobre lo referencial. Algo análogo ocurre en tu trabajo visual. Por ejemplo, en “Estampas de la Ciudad”, donde trabajas con novelas sencillas y populares que tratan de Santiago. Estas historias también tienen harto de cliché, pero nuevamente la obra opera como una “cortina de humo” que oculta esta experiencia simple y desplaza la atención hacia el campo especializado de las artes. Lo paradójico es que cualquier especialista que profundice en tu trabajo encontrará un retorno a esta experiencia que poco tiene que ver con elites intelectuales o artísticas.

C.M.: El trabajo con los tres libros, el cual se podría resumir como una “trilogía sentimental”, es un estudio que me permitió una suerte de limpieza que también aplico a mi trabajo visual. Hablo de una asepsia o blancura del paisaje. Estos tres libros se afianzaron en un reviente del cliché romántico y me permitieron comenzar a trabajar, desde los 90, en textos referidos solamente al cuerpo y donde me salto esta carga emocional fuerte como la que significa el amor a otro. Este salto desde un estadio previo a una fase siguiente, esta movilidad, es también fundamental en mi trabajo. No hay ni detención ni pausa; hay que trabajar constantemente. El trabajo es uno de los factores importantes en mi vida.
Yo trabajo con el común. Estas novelas que recogen la barriada y que yo rescato son tan comunes, que dentro de la misma literatura han sido marginadas. Son escritores que ni siquiera están reconocidos oficialmente. Son lugares comunes a los que no se les permitió el acceso a un terreno oficial. Son zonas tan evidentes que en general no ves en ellas más allá de la imagen, y por esto también se agotan. Por eso en mi propuesta dispongo ciertos elementos que tú completas, ya sea respondiendo a una pregunta o llenando las partes faltantes. En esto no me interesa ni el más allá, ni la galaxia, ni la comunidad planetaria. Son los temas comunes, sin ninguna truculencia de por medio.

C.A.: Tal vez haya alguna conexión de tu trabajo con la poesía de Eduardo Anguita. A partir de lo que tú has dicho respecto a tus nuevos trabajos sobre el cuerpo, me viene a la mente el poema “Definición y Pérdida de la Persona”, donde Anguita trabaja justamente el cuerpo humano, con un lenguaje riguroso y evocador. También está “Venus en el Pudridero”, que trata de la relación amorosa de dos personas de carne y hueso. Se puede decir que el lenguaje de Anguita radicaliza la realidad de esas experiencias comunes y corrientes, haciendo una poesía que en ningún caso es común y corriente.

C.M.: Sí. Es raro que me identifique con una escritura poética chilena, salvo con los surrealistas en los que he encontrado algunos textos que me interesan. Pero Anguita fue para mí un descubrimiento. Después rescato lo de Gonzalo Millán y su poema a la ciudad que es espectacular.



La extensión de la felicidad, 2000


C.A.: Me gustaría comentar una obra tuya llamada “La Extensión de la Felicidad”, donde me parece que está planteado de forma directa el tema del lenguaje y su relación con la experiencia. Son tres cajas de luz en las que se pueden leer las siguientes frases: AQUÍ COMIENZA LA FELICIDAD, ESTE ES EL LUGAR DE LA FELICIDAD, AQUÍ TERMINA LA FELICIDAD. Una forma de interpretar esto es que la felicidad sólo existe en el presente. La felicidad comienza y termina “ahora”, pero al mismo tiempo, y sin negar lo anterior, está el problema del lenguaje, frente al cual uno se pregunta si acaso la felicidad existiría sin la palabra “FELICIDAD”. Plantea un doble juego en el cual la realidad existe por el lenguaje y, al mismo tiempo, habría una experiencia que estaría más allá del lenguaje.

C.M.: Este trabajo sobre la felicidad parte con una obra de Alfredo Jaar que me sirvió de referencia. Jaar, antes de irse, en la década de los 80, presenta una obra que se llama “Estudios sobre la Felicidad”. Este trabajo me rondó por muchos años. El concepto de la felicidad es un lugar común y un lugar fundacional: Todo gira en torno a ella. Todas nuestras aspiraciones se definen por ella. Ella es nuestro motor fundamental.
Además, está este doble nivel que tú mencionas. Tenemos el lenguaje que nos permite mencionar esa realidad, pero también ese lenguaje es cuestionado por la misma palabra.

C.A.: Para terminar, me gustaría citarte dos frases que utiliza Juan Luis Martínez, una al comienzo y otra al final de la “Nueva Novela”: NADA ES REAL, TODO ES REAL.

C.M.: Bueno, así titulé una exposición del año pasado en Viña del Mar. Recientemente intervine la página de una revista con la misma frase: “Todo es Real”. Y aunque yo no he trabajado directamente con Juan Luis Martínez, su obra está presente en la mía.
Estas frases recogen muy bien lo que acontece en mi obra: el cuestionamiento constante a ese fantasma que ronda, tanto los objetos que uno va creando como a la misma vida, pues ésta está rodeada por el fantasma de la felicidad. Todos estamos constantemente rodeados de fantasmas, unos más grandes que otros. Creo que ésa es un poco la idea. El artista puede también hacer visibles esos fantasmas. A lo mejor la capacidad de uno como creador es que está involucrado siempre en este otro proceso, que para la mayoría de la gente no es cotidiano, pero que para mí es un trabajo de todos los días.


Santiago de Chile, septiembre 2004.

 
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