EL CAMINO DEL ARTE EN TOTILA ALBERT. Una aproximación.

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Por Cristián Arregui Berger

Totila Albert (1892-1967), poeta, escultor y músico chileno. Estudió arte en Alemania, donde le tocó vivir los complejos años entre 1915 y 1939. Aprende escultura en el taller de Franz Metzner, influyente artista que trabajó bajo el influjo del Art Nouveau o Jugenstil alemán. Sin duda, esta influencia estará también en la obra de Albert, pero ya sus trabajos más tempranos muestran una búsqueda personal que desborda los límites de cualquier estilo determinado. Esta fidelidad a un camino propio en las artes le hará, a los 25 años de edad, dejar el tutelaje de profesores y comenzar a trabajar en su taller propio. En 1923 realiza una visita a Chile, en la que aprovecha de exponer sus primeros trabajos. Volverá a Chile en 1939 y permanecerá en este país hasta el día de su muerte.

Es importante destacar que si bien fue la escultura el oficio que le permitió ocupar un lugar en la historia del arte nacional, él mismo explicitó, en más de una oportunidad, que su verdadera vocación era la poesía. Transcribo una cita que aparte de referirse a su interés en la poesía como algo central, nos da luces sobre las profundas motivaciones de su trabajo:

"Escribir poesía (pues considero que mi expresión más plena es la poesía, y para mí hay una unidad de intención tanto en mi trabajo de escultor como en mi labor de poeta), es estar fuera de sí. ¿Dónde estoy, entonces? No lo sé, pero no en este cuerpo. Desaparece toda impresión sensorial. Sólo las prolongaciones de los sentidos, más allá, siguen activos. Cuando termino, poco a poco compruebo mi cuerpo, la mesa, la ventana, el cielo. Es como si sonámbulo, hubiese vagado por el universo.

"Hacer consciente el inconsciente. Poder sumergirse como el buzo y volver a flote. Todo creador es un Orfeo que logra regresar en vida del reino de los muertos. En eso consiste el arte. La obra proviene del reino de las sombras" [1]

Sabemos que Totila dejó inédita una epopeya en alemán, 5 volúmenes que nunca han sido traducidos ni publicados, agrupados bajo el sugerente título de El Nacimiento del Yo, obra que el siquiatra Claudio Naranjo ha valorado como la más importante obra literaria occidental de carácter iniciático, después de la Divina Comedia. También dejó un conjunto de poemas en castellano llamado El Tres Veces Nuestro, 120 cantos igualmente inéditos.

Lo hoy inaccesible de sus textos poéticos es compartido, al menos en parte, por sus esculturas, siendo el paradero de la mayoría de ellas desconocido. Ha sido gracias a un catálogo de una exposición retrospectiva realizada en el Goethe Institut, en 1967 – a menos de dos meses de su muerte -, que he podido acceder a imágenes de obras de distintos períodos, que hablan de su evolución como artista. Las esculturas más antiguas allí reproducidas son de los años 20. Desde el principio hasta el final de su producción escultórica, se delinea una búsqueda que va más allá de un arte por el arte. Cada obra es parte de una paulatina consolidación de verdades psicológicas profundas que va de la mano con una evolución estética en pos del desocultamiento de una belleza a la vez íntima y trascendente, característica de su obra madura.

En Cuerpo y Alma (1928), ya se ocupa de una realidad profundamente humana, logrando una obra simbólica en la que se plasma una verdad interior. Una de las características de sus obras más logradas, es que éstas son, a su modo, pedagógicas, como si las imágenes estuvieran encargadas de transmitir una enseñanza profunda. Es más que la simple reproducción de un concepto o una alegoría. La obra, más que intentar describir una verdad, tiende a enseñarnos la operación de esa verdad, cómo esa verdad funciona - en nosotros - , y nos invita así a vincularnos con el misterioso ámbito de la realización interna. Cuerpo y Alma no se queda en una metáfora del dualismo humano. Ambos personajes se abrazan. Uno sostiene y cobija amorosamente al otro. Nos está hablando de cómo han de relacionarse el alma y el cuerpo. Incluso más importante que el alma y el cuerpo en sí, es ese amor que los vincula e integra en una sola totalidad. Ese amor define la dinámica interna de esta y todas las obras importantes de Albert. Sin embargo, Cuerpo y Alma no muestra la perfección de su obra más madura. Cierta necesidad de expresión, le juega en contra a la comunicación de su mensaje. Hay un dramatismo en los gestos de las figuras, cierto tono existencialista, que luego será expurgado de su trabajo. Esta emocionalidad, aunque suene paradójico, no colabora con la transmisión del sentimiento propio de la verdad de la obra, sentimiento que en su trabajo posterior será cada vez menos el eco de la emoción subjetiva del artista, para ir entrelazándose íntima y fielmente con el carácter de la idea que el simbolismo invoca. En Cuerpo y Alma, los rasgos mismos de los personajes están traspasados por una disposición emocional que recuerda al expresionismo alemán. El amor entre ellos es melancólico, como si la alegría estuviese truncada por la desesperanza. El amor no aparece aún en toda su pureza y radiancia, casi como si en esta etapa del camino artístico aún pesaran emociones que luego irán purgándose para la correcta encarnación de un sentimiento mucho más alto que cualquier expresión personal. Este dejo expresionista no parece ser más que una vestimenta que luego caerá para dejar desnudo lo esencial de su trabajo. En Cuerpo y Alma hay todavía un peso emocional en los cuerpos que no permite que se yerga lo fino y monumental del mensaje de Albert.

Una comparación entre Cuerpo y Alma y la obra Danza (1942) nos ayudará a aclarar este proceso de depuración. En Danza, vemos nuevamente algunas características que tanto por su importancia significativa así como por su presencia reiterada en las obras más conocidas de Albert, nos dan la posibilidad de hablar de constantes. Una de éstas es la que podríamos llamar pedagogía del alma. En Danza, se comunica una verdad intuida, soñada, rescatada acaso de las aguas de lo inconsciente que, tal como ocurre en Cuerpo y Alma, hace referencia al dinamismo de un proceso interior. En esta línea, la obra, desde su primer aparecer ante nosotros, se muestra como símbolo. No necesita para esto de que nos preguntemos sobre un posible sentido simbólico de esta pareja que baila. Esta danza, desde el comienzo, se explicita como el símbolo que es. Por su disposición, por el dejo ritual de sus gestos, por el particular ritmo que posee y nos comunica, la obra está abierta hacia una verdad que trasciende tanto el puro afán representativo como el simple juego formal. Apunta a aquello que todo baile remite simbólicamente. Nos lleva a contemplar una parte del mundo de las esencias, mundo en el que una danza no sólo habla de todas las danzas, sino, principalmente, de la Gran Danza: el vivir.

En esto colabora la carga amorosa de la obra. Es tan importante el tema amoroso en esta y otras obras de Albert, que incluso podemos hablar de una segunda constante en su trabajo: el erotismo espiritualizado. El erotismo que se da entre los personajes de Danza no es imitación de una relación mundana. Tampoco es un puro desarrollo de diseños y armonías formales. Es como si la escultura fuera aquí una manera de apuntar hacia el mundo de las ideas, o una forma de recorrer el camino neoplatónico de retorno a una dimensión prístina y primordial. Lo principal acá es el significado y la impecabilidad de este trabajo escultórico debe juzgarse en relación a cuánto logra encarnar ese significado.

Estas dos constantes (la pedagogía del alma y el erotismo espiritualizado), si bien están presentes en Cuerpo y Alma, adquieren acá más presencia y pulcritud. No hay en Danza ningún intento de expresionismo. El sentimiento que transmite está dado por la armonía de esa verdad que aparece en y por la obra. En este sentido, hay una suerte de reformulación de lo clásico, un reencontrarse con proporciones y armonías, sin repetir fórmulas, sino atendiendo a lo viviente de esos números encarnados, como si se tratase de música hecha forma que es, a la vez, vislumbre de un mundo otro, mundo detrás o al fondo de éste. Formas que en sus líneas esenciales parecen elementos de una escritura antigua, caracteres de una época en que las letras eran signos mágicos y sagrados.

Este mismo camino es continuado en la que sea tal vez su obra más conocida: Monumento a Rodó (1944), obra inspirada en el libro Ariel de José Enrique Rodó, manifiesto modernista a la juventud de América. En esta escultura, Albert vuelve a poner en juego aquello que aquí se ha denominado pedagogía del alma. El artista ha esculpido una obra cuya comprensión no sólo aporta al conocimiento intelectual de un proceso iniciático, sino que también colabora en la sanación y transformación interna del ser humano, en cuanto presenta y pone en diálogo con el espectador (en ese encuentro que supone toda experiencia estética) realidades del alma. Los personajes acá representados son símbolos de tendencias del ser humano, tal como en el escrito de Rodó, personajes que a su vez éste recogió de la Tempestad de Shakespeare. Cito un fragmento de Ariel:

"Ariel, genio del aire, representa, en el simbolismo de la obra de Shakespeare, la parte noble y alada del espíritu. Ariel es el imperio de la razón y el sentimiento sobre los bajos estímulos de la irracionalidad; es el entusiasmo generoso, el móvil alto y desinteresado en la acción, la espiritualidad de la cultura, la vivacidad y la gracia de la inteligencia, —el término ideal a que asciende la selección humana, rectificando en el hombre superior los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y de torpeza, con el cincel perseverante de la vida". [2]

La obra escultórica que ha logrado Albert permite que esta dualidad se abra, por un lado, a significar aspectos interiores del individuo humano y, por otro, a plantear el modo de vinculación que debe existir entre estos dos aspectos. Calibán es el personaje que apreciamos en la parte inferior de la obra. Su significado se relaciona con el peso, con lo denso de la experiencia, con la oscuridad de lo material. Desde lo infrahumano, Calibán se yergue con gran esfuerzo para sostener la copa o fuente sobre la que se elevará Ariel, símbolo de la luz de la conciencia emancipada, lanzada hacia lo alto, aventurada en los mundos superiores. Mientras todo el cuerpo de Calibán remite al esfuerzo que se necesita para vencer las fuerzas metálicas que desde lo más bajo se resisten a la evolución humana, Ariel encarna la fuerza dinámica y libre de las ataduras materiales, que se eleva hacia su origen divino. Más allá de hacer referencia al materialismo y al idealismo como conceptos, la obra está hablando de realidades vivas de nuestra experiencia y del vínculo que se da entre ellas durante el camino de desarrollo interior: Calibán ha de sostener a Ariel. Ariel sólo puede cumplir su destino gracias al apoyo de Calibán. Esta camaradería es una de las tantas facetas que toma el amor en su constante intento de unir lo distinto e integrarlo en una unidad superior. En este sentido, todas las obras de Albert son actos de amor o distintas maneras de intentar (y lograr según su medida) ese paso hacia la más completa unidad. Cada vez se trata menos de una transmisión de emociones personales. Alcanzar ese amor necesita de un proceso de deshacimiento que, en el caso del camino artístico de Albert, va enriqueciendo su obra.

Tomemos ahora una obra de los años 50: Lucifer (1953). No se trata ciertamente de una imagen diabólica de un ángel caído. Es éste el ángel de la lucidez y la emancipación; el portador de la luz. De hecho, la obra en sí es portadora de una luz intensa y enigmática, de una inteligencia aguda y desafiante. La dignidad de este Lucifer hace recordar los ángeles rebeldes de Milton, Blake y Fidus: antes de su mítica derrota o luego de algún tipo de redención. Se trata de un Lucifer heterodoxo, más amigo que enemigo de los hombres, suerte de Prometeo que ha caído para traer desde los cielos la más alta luz. Esta obra de Albert nos encamina hacia la alba presencia de ese fuego secreto que puede iniciar y diferenciar a los hombres. Pero indaguemos un poco más en este rostro: No se trata tampoco de la cara asexuada e imberbe con la que históricamente han representado a otros ángeles. Es más bien andrógino. Joven y adulto a la vez. Los labios remiten a cierto grado de sensualidad, las facciones hablan de un fuerte carácter. Aspectos humanos y divinos integrados en un solo rostro.

Lucifer es un ejemplo de las esculturas de Albert de la década de los 50. En éstas las formas se van haciendo cada vez más esencialistas, los rostros van teniendo los gestos precisos para invocar arquetipos. Los símbolos se desnudan aún más de referencias de carácter existencial. De esta misma época es La Tierra, tanto en su formato de escultura (1957) como de relieve (1958). En éstas obras se luce la constante del erotismo espiritualizado. No se trata de la unión sexual de cualquier hombre y cualquier mujer, sino que el símbolo remite a la relación arquetípica del hombre y de la mujer. Es el juego, el dinamismo que se da entre lo Masculino y lo Femenino del todo; la unión y germinación permanente de todo lo creado, acaso las polaridades cósmicas del ying y el yang en su búsqueda y huida, cercanía y distanciamiento constante. El centro de la esfera en la escultura y del círculo en el relieve, corresponde al punto exacto en el que él y ella se unifican, manteniendo, empero, su diferenciación. La dualidad se hace uno y, a la vez, la unidad de sus sexos interpenetrados es raíz de ambos: de uno que se precipita y de una que recibe. Es acaso un abrazo y una lucha. Una danza de acercamiento y retirada, de fuerzas que tienden hacia el centro y a la vez lanzan hacia afuera. Albert logra un ideograma que en la línea de su pedagogía nos conduce a contemplar parte del misterio de una vida que es dinámica y perpetua a la vez. Múltiple, dual y una.

Consecuente con esta línea de trabajo, Albert termina en 1959 una de sus obras más significativas, que lleva el mismo título de su epopeya inédita: El Nacimiento del Yo. En ésta, la relación amorosa avanza un paso más hacia la abstracción y gana con esto riqueza simbólica. En el viaje hacia la unidad, esta obra vuelve a ser un símbolo integrador que a partir del dualismo esencial de los sexos, logra una imagen que ya no sólo resume la dinámica amorosa de la vida, sino que a la vez – y principalmente – es la visión de una realización interna. No deja de ser interesante que sea una de sus últimas obras escultóricas. Bien podría considerarse, en términos simbólicos, como el final de un proceso de autoconocimiento y cultivo de sí mismo. Camino que coincide con aquello que Carl Gustav Jung llamó el proceso de Individuación, el trabajo de convertirse Sí Mismo, de encontrarse con y en el Self: ese Yo profundo, Yo transpersonal que nace o se hace presente en la vida a la manera en que ese varón se yergue y triunfa en el centro de su mujer circular. Si en Monumento a Rodó lo material sirve de apoyo a la función conciente, acá esta función cruza como un eje el ciclo de la tierra, mujer que en su simbolismo tradicional se relaciona con lo material, orgánico y natural. La mujer es La Naturaleza y el hombre es ese rayo de voluntad y conciencia, apenas un destello en la marea de lo existente, pero que con trabajo puede llegar a ser la pareja de Ella y entonces, en la justa medida de su amor mutuo, logran completar la Gran Obra de la realización del ser humano y el universo. Todas las obras de Albert pueden ser interpretadas como constatación de este proceso iniciático, pasos en un viaje a ese punto, el Self, que para Jung era un centro ideal equidistante entre el yo (con minúscula) y lo Inconciente. La vida, poesía y obra escultórica de Albert son partes de esta epopeya en pos de la conquista de Sí Mismo, epopeya que para el psiquiatra suizo equivalía a un ir iluminando “la oscuridad del Creador”. No es casual citar a Jung, pues es muy posible que Albert conociera bastante bien su obra, como nos lo hace sospechar su amistad con la psiquiatra jungeana Lola Hoffmann. En todo caso, lo que más brilla en Totila Albert es su camino propio, su camino en el arte, a través del cual descubrió verdades que en su obra son dichas como por vez primera.

En sus últimos días, luego de una apoplejía que le dejó inmóvil el lado derecho de su cuerpo, Totila Albert escribió unos versos que bien pueden resumir el más pleno sentido de su obra:

“He sido escultor, poeta y músico
de mí mismo
para la Gloria de Dios”

Santiago de Chile, enero 2008.

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Notas:

[1] Cita extraída de “Totila Albert. Esculturas”, catálogo de la exposición en el Instituto Chileno Alemán de Cultura, Goethe Institut. Pp. 15-16. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1967. De este mismo catálogo se han extraído las imágenes incluídas en este artículo.

[2] Pueden acceder al “Ariel” de José Enrique Rodó haciendo click AQUÍ

[*] En la confección de este artículo, aparte del libro catálogo ya mencionado, me fue de gran ayuda una Introducción en PDF al libro "El Nacimiento del Yo", escrita por Claudio Naranjo. Entiendo que se trata del prólogo a sólo una parte de la monumental epopeya de Albert e ignoro más detalles sobre su publicación. En todo caso, haciendo click AQUÍ, pueden acceder al documento escrito por Naranjo.

EL FANTASMA DE LO REAL. Entrevista a Carlos Montes de Oca.

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Por Cristián Arregui Berger

Carlos Montes de Oca (Concepción, 1960), artista visual. Ha publicado los siguientes libros de poesía "Bravuvara" (1985), "Restauraciones" (1988) y "El Beso Arcángel", (1997). Ha participado en innumerables exposiciones colectivas e individuales y realizado algunos proyectos curatoriales.
Esta entrevista fue realizada el año 2004.

C.A.: Me gustaría comenzar preguntándote por la noción de artista implícita en tu obra, cosa que puede ser obvia para los especialistas del arte, pero no para aquellos que no han estudiado la historia del arte, en especial la del siglo XX en adelante. Me parece que esta noción que tú manejas tiene que ver, entre otras cosas, con la relación que el artista establece con la materia de su obra. Claramente en tu trabajo ya no está presente aquel artista que se valoraba según su maestría técnica ni tampoco tu obra es comprensible dentro del criterio convencional de creación poética o pictórica. Por un lado te sirves de otra gente que trabaja las serigrafías, las cajas, etc, y también ocupas mucho material de citas en tu trabajo. Es como si el artista funcionara aquí como un programador: piensa y diseña, imagina y organiza la ejecución de la obra, pero es la maquinaria social la que se encarga de la manufactura del producto final.

C.M.: Yo creo que este concepto de artista no es tan reciente. Se podría asociar al trabajo que hace Leonardo de fusionar arte y técnica en su investigación y en el diseño de artefactos y maquinarias. Posteriormente, con las rupturas de principios del siglo XX, aparece una propuesta que va más allá de lo que es el fenómeno de la representación. Hay cuestionamientos que hasta ese momento no habían aparecido en el arte, hay un querer borrarlo todo y partir de nuevo. Después, empieza a surgir el concepto más desarrollado que se hace extensible al programa de arte y vida. Esto es lo que a mí más me interesa: fusionar el proyecto de arte al proyecto de vida, lo cual se formaliza después de las vanguardias, con lo que por ejemplo pregona Beuys en los 60 y 70s, conjuntamente con el surgimiento del arte conceptual y otras nuevas tendencias.
Para mí es interesante ir conjugando diversas áreas. No solamente estar delimitado a un sector productivo y de creación, sino ir combinando: tenemos literatura, tenemos plástica, hay música y audiovisual. Estos son medios que te facilitan el surgimiento y la conclusión de una obra. Son instrumentos que tú dispones y puedes utilizar. Yo no tengo límites frente a los limitantes que tienen todos los lenguajes: la imagen es limitante, la escritura es limitante. La conjugación que yo hago me permite abrir nuevas rajaduras dentro de la saturación. Se dice que todo está hecho y todo está dicho, pero a lo mejor es posible aún reflexionar sobre esta situación y replantear más posibilidades.
Todo este instrumental del cual uno está rodeado, involucra también el contorno físico. Para mí la ciudad interviene en el proceso creativo. La ciudad es un escenario que me ofrece muchas posibilidades, es otro soporte. Por un lado, es un soporte de tránsito y, además, uno vive en la ciudad y por lo tanto es fundamental devolver la mirada a ese terraplén que te sostiene. Esto se hace extensible también al territorio más grande que es el país, buscando ya una profundidad aún mayor, buscando algún origen o alguna seña de identidad que te fundamente, en cuanto a la obra que uno produce.

C.A.: Durante los 80, tu trabajo fue principalmente en poesía. En tus tres libros publicados se ve una constante preocupación por el tema del lenguaje. Tus textos funcionan con el límite de la palabra escrita. Frente a ellos, el lector se siente obligado a desplazarse desde el lugar común de la lectura – como nos han enseñado a leer desde el colegio -, hacia una zona muy difícil de definir, pero donde claramente aparece el lenguaje en lo que tiene de lenguaje. Tú nos dices que pretendes abrir rajaduras en los lenguajes, pero en última instancia ¿rajaduras hacia dónde? Te lo pregunto porque me parece que tanto en tu trabajo escrito como en el visual, el propio tejido de tus obras nos desplaza hacia una zona que por un lado parece vacía y por otro da origen al pensar. En uno de los catálogos de tus exposiciones, se habla de una “(a)travesura a la razón”.

C.M.: Yo creo que se trata de poner en entredicho estas herramientas y poner un freno al sentido de qué es real y qué no es real. Tenemos tanto el lenguaje como la imagen, pero ¿cuál es la realidad que ellas contienen y cuál el sometimiento al que nosotros estamos constantemente enfrentados con esas herramientas? ¿Cuál es el límite que tenemos en esta relación? Esta ha sido una preocupación que ha sido constante en mi trabajo. Con la escritura comencé a sumergirme en las palabras para tratar de nombrar algo que no se puede nombrar. De ese entrampamiento hago un salto, pues me di cuenta de la mordaza que significa el lenguaje: solamente pone en boca lo que quiere decir. Comienzo entonces mi trabajo con objetos y con imágenes tratando de ir buscando nuevas conexiones que las palabras no pueden expresar. Así se me hace posible abrir el espectro metafórico, generando puzzles o enigmas y obligando al espectador a reflexionar en torno a lo que ve. Ya no son propuestas para leer ni para ver, sino para pensar. La imagen la completas cuando tú reflexionas en torno a esa imagen.

El adiestramiento, 2000

C.A.: Siguiendo esto de tus propuestas, hay que destacar que en tus libros de poesía es central el problema del erotismo. Se habla constantemente de una historia de amor que no es un amor grandilocuente, altisonante ni sagrado, ni tampoco un amor tortuoso, desesperado ni del todo profano. Podríamos decir que es un amor “pop” con una buena cuota de cliché. Lo curioso es que al trabajarlo con el lenguaje que tú ocupas, lo que aparece como obra no es cliché, sino que este lugar común del amor se dispersa y oculta hasta casi su anulación, en un decir que opta por la tautología – una constante referencia a sí mismo -, por sobre lo referencial. Algo análogo ocurre en tu trabajo visual. Por ejemplo, en “Estampas de la Ciudad”, donde trabajas con novelas sencillas y populares que tratan de Santiago. Estas historias también tienen harto de cliché, pero nuevamente la obra opera como una “cortina de humo” que oculta esta experiencia simple y desplaza la atención hacia el campo especializado de las artes. Lo paradójico es que cualquier especialista que profundice en tu trabajo encontrará un retorno a esta experiencia que poco tiene que ver con elites intelectuales o artísticas.

C.M.: El trabajo con los tres libros, el cual se podría resumir como una “trilogía sentimental”, es un estudio que me permitió una suerte de limpieza que también aplico a mi trabajo visual. Hablo de una asepsia o blancura del paisaje. Estos tres libros se afianzaron en un reviente del cliché romántico y me permitieron comenzar a trabajar, desde los 90, en textos referidos solamente al cuerpo y donde me salto esta carga emocional fuerte como la que significa el amor a otro. Este salto desde un estadio previo a una fase siguiente, esta movilidad, es también fundamental en mi trabajo. No hay ni detención ni pausa; hay que trabajar constantemente. El trabajo es uno de los factores importantes en mi vida.
Yo trabajo con el común. Estas novelas que recogen la barriada y que yo rescato son tan comunes, que dentro de la misma literatura han sido marginadas. Son escritores que ni siquiera están reconocidos oficialmente. Son lugares comunes a los que no se les permitió el acceso a un terreno oficial. Son zonas tan evidentes que en general no ves en ellas más allá de la imagen, y por esto también se agotan. Por eso en mi propuesta dispongo ciertos elementos que tú completas, ya sea respondiendo a una pregunta o llenando las partes faltantes. En esto no me interesa ni el más allá, ni la galaxia, ni la comunidad planetaria. Son los temas comunes, sin ninguna truculencia de por medio.

C.A.: Tal vez haya alguna conexión de tu trabajo con la poesía de Eduardo Anguita. A partir de lo que tú has dicho respecto a tus nuevos trabajos sobre el cuerpo, me viene a la mente el poema “Definición y Pérdida de la Persona”, donde Anguita trabaja justamente el cuerpo humano, con un lenguaje riguroso y evocador. También está “Venus en el Pudridero”, que trata de la relación amorosa de dos personas de carne y hueso. Se puede decir que el lenguaje de Anguita radicaliza la realidad de esas experiencias comunes y corrientes, haciendo una poesía que en ningún caso es común y corriente.

C.M.: Sí. Es raro que me identifique con una escritura poética chilena, salvo con los surrealistas en los que he encontrado algunos textos que me interesan. Pero Anguita fue para mí un descubrimiento. Después rescato lo de Gonzalo Millán y su poema a la ciudad que es espectacular.

La extensión de la felicidad, 2000

C.A.: Me gustaría comentar una obra tuya llamada “La Extensión de la Felicidad”, donde me parece que está planteado de forma directa el tema del lenguaje y su relación con la experiencia. Son tres cajas de luz en las que se pueden leer las siguientes frases: AQUÍ COMIENZA LA FELICIDAD, ESTE ES EL LUGAR DE LA FELICIDAD, AQUÍ TERMINA LA FELICIDAD. Una forma de interpretar esto es que la felicidad sólo existe en el presente. La felicidad comienza y termina “ahora”, pero al mismo tiempo, y sin negar lo anterior, está el problema del lenguaje, frente al cual uno se pregunta si acaso la felicidad existiría sin la palabra “FELICIDAD”. Plantea un doble juego en el cual la realidad existe por el lenguaje y, al mismo tiempo, habría una experiencia que estaría más allá del lenguaje.

C.M.: Este trabajo sobre la felicidad parte con una obra de Alfredo Jaar que me sirvió de referencia. Jaar, antes de irse, en la década de los 80, presenta una obra que se llama “Estudios sobre la Felicidad”. Este trabajo me rondó por muchos años. El concepto de la felicidad es un lugar común y un lugar fundacional: Todo gira en torno a ella. Todas nuestras aspiraciones se definen por ella. Ella es nuestro motor fundamental.
Además, está este doble nivel que tú mencionas. Tenemos el lenguaje que nos permite mencionar esa realidad, pero también ese lenguaje es cuestionado por la misma palabra.

C.A.: Para terminar, me gustaría citarte dos frases que utiliza Juan Luis Martínez, una al comienzo y otra al final de la “Nueva Novela”: NADA ES REAL, TODO ES REAL.

C.M.: Bueno, así titulé una exposición del año pasado en Viña del Mar. Recientemente intervine la página de una revista con la misma frase: “Todo es Real”. Y aunque yo no he trabajado directamente con Juan Luis Martínez, su obra está presente en la mía.
Estas frases recogen muy bien lo que acontece en mi obra: el cuestionamiento constante a ese fantasma que ronda, tanto los objetos que uno va creando como a la misma vida, pues ésta está rodeada por el fantasma de la felicidad. Todos estamos constantemente rodeados de fantasmas, unos más grandes que otros. Creo que ésa es un poco la idea. El artista puede también hacer visibles esos fantasmas. A lo mejor la capacidad de uno como creador es que está involucrado siempre en este otro proceso, que para la mayoría de la gente no es cotidiano, pero que para mí es un trabajo de todos los días.

Santiago de Chile, septiembre 2004.

Entre la FE y la ERRATA. Entrevista a Armando Uribe.

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Por Cristián Arregui Berger

Esta entrevista fue realizada hace tres años, algunos meses antes de que Armando Uribe ganara el Premio Nacional de Literatura. La idea original era incluirla en una revista cultural cuyos gestores decidieron finalmente no publicar. Ha permanecido inédita hasta ahora.

C.A.: Sus lectores siempre hemos entendido que usted es un autor católico. Así lo ha manifestado en más de una ocasión, con opiniones que no han dejado de ser polémicas. Ha demostrado que es una persona muy preocupada de la tradición de la Iglesia Católica, de lo dogmático y ortodoxo, una posición que por lo general, dentro del sentido común actual de los chilenos, a menudo se relaciona con una posición política conservadora, más bien de derecha. Sin embargo, usted es una persona de izquierda, lo que puede parecer paradójico. ¿De qué catolicismo se siente parte usted? ¿De qué izquierda? ¿Le parece que su posición a este respecto tiene más que ver con una postura política que actualmente no tiene representatividad en los partidos que hoy participan en las elecciones?

A.U.: No tiene representación, representatividad puede tener. Lo que pasa es que está excluida legalmente la posibilidad de una representatividad de sectores que han sido históricamente amplios, pero no hay ningún sentido para pensar que no lo puedan ser todavía o en el futuro. Respecto a la primera parte de su pregunta, le señalo que en las capas populares ha habido y sigue habiendo, pese a la presencia de la Iglesia Evangélica, una presencia de lo católico en sus ritos, de modo que no se puede pensar que la religión católica cristiana esté reservada a las capas más aprovechadas económicamente o socialmente. De modo que a mí me parece que el creer que por ser católico cristiano haya que ser de derecha, es un lugar común completamente equivocado. En lo religioso, yo me siento parte de la Iglesia Católica Romana Apostólica. Ahora, en cuanto a lo político, la verdad es que yo siempre me he mantenido, desde la adolescencia hasta ahora, en el mismo tipo de posiciones frente a lo que pasa en la vida política, social y económica. Lo que ha ocurrido es que manteniéndome yo en la misma posición, he ido quedando cada vez más en lo que llaman “izquierda”, a veces de una manera que puede parecer extrema en algunas materias, con lo que parezco ubicarme más a la izquierda de lo que se llama “izquierda” en la Concertación, y esto, repito, sin haberme movido de la posición que he ido teniendo desde la adolescencia. De modo que mi posición en estas materias políticas y públicas proviene mucho más de una actitud moral, en el sentido que, en lo público y en lo político, tiene que predominar el bien común, el bien general, el bien de los más desposeídos que forman la grandísima mayoría de este país. Actitud que es también doctrinaria-religiosa y psicológica, por cierto.

C.A.: Siguiendo con el hilo conductor de nuestra realidad nacional, me gustaría considerar ahora lo que usted propone en su ensayo “El Fantasma Pinochet”, publicado luego con el título “El Fantasma de la Sinrazón”, donde plantea que Chile y los chilenos nos caracterizaríamos por un intento continuo de legitimar la violencia. Esta violencia que pretende legitimarse habría sido una característica central del Régimen Militar, pero no sólo de éste. Toda nuestra historia nacional estaría cruzada por ella. Aún más, podemos desprender de su escrito – y en esto me gustaría saber su opinión –, que la poesía nacional también es una forma en que esta violencia nuestra se halla legitimada a través del decir poético. Este enunciado: Chile, donde la violencia quiere ser legítima ¿debemos entenderlo, más que como una crítica a determinada forma de gobierno, como una constatación lúcida de nuestra realidad nacional? Si es así, podríamos ver esto en su propia obra ¿Es en este sentido en el que habríamos de entender su “Odio como odio/ Rabio como rabio”, por ejemplo?

A.U.: La poesía, cuando es realmente poesía, cuando el tiempo ha comprobado que la hay en los versos o en la prosa de un autor, entonces esa poesía de veras es legítima, no es que pretenda legitimarse, aún cuando el que escribe y hace público lo que escribe es porque parte de la base de que es válido lo que ha escrito y, por lo tanto, hay ahí una voluntad de ser legitimado en cuanto poesía. Es exacto el planteamiento de que en la poesía chilena más importante y verdadera hay grados bastante amplios de violencia y hasta de brutalidad, pero aquí esto se legitima por la calidad de la poesía.

La continuidad de la poesía chilena, que ha durado a estas alturas un siglo (lo que es muy extraño, muy poco frecuente) está marcada por esa violencia, y no puede dejar de estar marcada por esa violencia que existe en el país desde la Conquista. De modo que no es nada extraño que la poesía del siglo XX y estos años del siguiente, tenga como un rasgo común esto de la violencia, la fuerza y la brutalidad. También en lo mío, por cierto.

C.A.: En su obra está muy presente el tema de la muerte. En poemas sostiene que morirá el yo y el inconsciente personal, pero perdurará el principio divino: el alma. Paralelamente ha afirmado que actualmente vive un período de preparación para el buen morir ¿En qué consiste esta preparación para la muerte?

A.U.: El alma es dada a todos los seres humanos desde su nacimiento. Durante la vida personal cada miembro del género humano tiene su propio inconsciente subjetivo, pero además participa del Inconsciente Colectivo, que según Freud, Jung y otros psicoanalistas, es heredado. Ahora, esto se tiene durante la vida, pero con la muerte se pierde el cuerpo y la psiquis compuesta de la conciencia y el inconsciente. Se corrompe, se hacen “polvo, ceniza y nada”, como dice un soneto de Quevedo. El alma que es dada a cada uno y todos los seres humanos es entendida en la religión católica cristiana como eterna e inmortal y la Iglesia Católica, así como otras religiones, se plantea distintas formas de resurrección o transformación después de esta vida. En el Catolicismo, el dogma de la Resurrección de la Carne dice que habrá un momento, cuando el tiempo termine en el Juicio Final, en que resucitará la carne de los que se salvan, de los condenados y de los que tendrían que purgar o seguir purgando. En esta resurrección el alma se encarna en la carne resucitada, la cual consiste en este cuerpo que tocamos; el cuerpo mío, el cuerpo de usted.

La preparación para la muerte es algo muy antiguo en esta sociedad cristiano-occidental. Llegando a edades avanzadas - y las edades no hay que entenderlas sólo en término de años cronológicos - las personas que podían hacerlo, dejaban un lapso entre la actividad mundana y la muerte, lapso que era utilizado en la preparación para morir. Esto ha disminuido mucho bajo esta ideología capitalista neoliberal, porque lo que llaman progreso científico ha alargado la vida y a la vez han producido medicamentos que permiten que gente de edad avanzada crea estar en condiciones de seguir operando en el mundo, satisfaciendo la vanidad de la exhibición y otras pulsiones o deseos que no son muy preparatorios para la muerte que digamos. Pero eso no es natural.

Prepararse para la muerte consiste en un examen de la propia vida pasada, en un ejercicio de la memoria consciente y donde también surge lo inconsciente. Yo digo siempre que no sólo hay que prepararse para bien morir sino también para mal morir, si es el caso. Esta preparación es necesaria no solamente para la persona que pueda hacerlo, sino también para quienes están a su alrededor, en el sentido que este examen de la vida provocaría una especie de sabiduría provechosa para los demás.

C.A.: Junto a la muerte, otro tema central de su obra –y del cristianismo- es la imperfección del ser humano, que contrasta con nuestra ansia de perfección. Un doble libro suyo, con un doble título: “Los ataúdes/Las erratas”, haría referencia a esto: la presencia ineludible del ataúd y la constante errata que significa existir. Considerando lo anterior ¿qué significado tuvo para usted escribir sus memorias? ¿Hay que considerarlas como una corrección de estas erratas o bien como un examen de conciencia que las reconoce?

A.U.: La noción de imperfección de los seres humanos la tenemos absolutamente todos mientras vivimos. El nacimiento significa una suerte de trauma en el inconsciente del que recién nace y que supondría la angustia primigenia de quien aparece a la luz del mundo. No hay nadie quien en toda su vida no vaya comprobando cada vez más las propias imperfecciones. Tenemos un cuerpo y sabemos que limitamos en él y no somos omnipresentes. Tenemos una psiquis que en la conciencia sufre toda clase de limitaciones. También sabemos que vamos a morir. Quién no ha tropezado alguna vez ¡imperfección, pues! Quién no ha estado enfermo. Las enfermedades son tremendas imperfecciones y la imperfección final (final entre comillas para los que creemos en la Resurrección de la Carne) es la muerte donde el ser humano se transforma en algo inorgánico como las piedras, como los minerales. A la vez, todos hemos nacido con un deseo de omnipotencia, de omnipresencia, de eternidad, y al ir conociendo las propias imperfecciones, vamos deseando la perfección, pues lo imperfecto existe respecto de algo imaginado como perfecto. Esto es la base de la creencia en lo divino.

En relación con la última parte de su pregunta, yo creo que la necesidad de examen de la propia vida en las personas que han llegado a edades avanzadas, es lo que está detrás del ánimo de escribir las propias memorias. Éstas son entonces como un examen de conciencia y, en lo posible, de lo inconsciente que uno ha vivido tal cual lo entiende en el momento de hacer ese análisis, de recordarlo y expresarlo en palabras escritas. Yo creo que es eso lo que hay en el caso de mis memorias. Hay otras memorias o publicaciones equivalentes que tienen como objetivo concreto darse justificación para lo que se ha hecho y dicho en la vida. En cierto modo se puede sostener que todas las memorias son exculpatorias, pero es una cosa de grados hasta qué punto lo que se escribe es para justificarse o incluso para señalar las propias fallas.

C.A.: Cito ahora un poema de su libro “Verso Bruto”: “Su belleza era tan intensa / que no la vi divinidad. / Vedla ahora sin edad / pálida, lívida sin trenza. / No ha de haber muerte que la venza”. La muerte de su mujer, de su amada, de su esposa que tras la muerte pasa a ser su Esposa, con mayúsculas, cumpliendo así un misterio que cruza toda la tradición del amor en Occidente: el amor que se intensifica con la separación. Pues si el matrimonio es un ascetismo – como lo dice usted en uno de sus poemas -, la muerte viene a transformar este amor en un ascetismo radical, cumpliendo un sacrificio que como bien lo sabían, por ejemplo, los trovadores medievales, transforma interiormente al enamorado. Ella, de alguna manera, se diviniza y resucita en usted. Don Armando, citando un verso de Gonzalo Rojas: ¿Qué se ama cuándo se ama?.

A.U.: Yo tengo el pudor de no referirme a la persona precisa en esta conversación como en otras, pero sí puedo hablar del tema que usted plantea. El amor terrenal es una virtud cardinal, central y junto con la fe y la esperanza, está el amor bajo la palabra “caridad”. El amor en este mundo como reflejo del amor divino, cosa fundamental en las iglesias cristianas y en otras también. Este amor se puede sentir y expresar, aunque la palabra sentir tiene que ver con los sentidos y esto no es sólo cosa del sentido ni tampoco de la pura psicología, porque la psiquis es también carne. El cuerpo y la psiquis son vehículos de esta luz que sería la del amor.

Yo digo en mis memorias que al preguntarme un amigo cómo era mi mujer, yo dije que la consideraba una visitación de la divinidad. Es perfectamente posible que esto sea válido en general para el amor. Hay una participación de la Gracia y del alma en el amor terrenal, y pienso que la hay en las más distintas especies de amor. El amor a un animal doméstico, por ejemplo, o aún el afecto que uno le tiene a cosas, ya sea por recuerdos o por tendencia a la belleza, pueden no ser expresiones viciosas del ánimo de poseer. Entonces lo que se expresa tiene reflejo de un orden divino.

C.A.: Para terminar, me gustaría proponerle un ejercicio. Yo le recito parte de un poema – en este caso en prosa – y usted intenta responderme con frases cortas o en verso. Esto es parte de “Los Misterios” de Miguel Serrano, autor a quien usted recientemente ha escrito un postfacio, en la redición de “La Flor Inexistente”. Dice así: Y cuando yo muera, gritaré también hacia el hueco de las sombras: “¡Ayúdame, ayúdame oh niña amortajada!” Y cuando mi cabeza caiga hacia atrás no habrá nadie para sostenerla, nadie, nadie… Porque yo he vivido en sueños, lleno de sueños, como un loco…”.

A.U.: Lo que está expresado ahí de forma muy precisa es aquello a lo cual queríamos llegar cuando hablábamos de la naturaleza del amor. Yo creo que cuando un amor es llevado a los últimos límites es siempre un amor desesperado, un amor que nace incluso de la angustia y que termina en ese texto por llamarse un amor loco. Está la famosa expresión en francés, pero existe en todas las lenguas, del “amour fou” y también en las mitologías, incluso en la aparición sonriente de Cupido con su arco y su flecha en el aire, hay más de un grado de locura. Como comprueba usted, yo no hablo en verso, pese a que creo que en la vida de todos los seres humanos, cuando las palabras surgen de una situación extrema, esas palabras contienen poesía.

Santiago de Chile, 2004.

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La fotografía que encabeza esta entrevista ha sido gentileza de la Agencia Can-Avis y Be-uve-dráis Editores.

NOTA EN CONTRA DE LA ANTIPOESÍA PARRIANAMENTE ENTENDIDA

Sucede que la obra de Parra no cumple con las expectativas invocadas en la pura noción de anti – poesía.

Todo poeta es guardián del mito. Todo decir funda lugar. Lo radicalmente antipoético sería entonces un ir más allá del mito y un deslizarse hacia un no-lugar. Pero Parra no lleva la negación hasta sus últimas consecuencias. Habla siempre desde un mito: el mito mismo de los Parra y del huaso chillanejo en la ciudad. Su discurso no se consume en el silencio. Lo antipoético para él y sus émulos sólo tiene el sentido de realizar una suerte de terapia en contra de lo cuico del discurso. Su mayor logro: la risa.

Tampoco Lihn llega al final del proceso. La crítica es una realización imperfecta de lo antipoético en cuanto siempre necesita un lugar y una identidad desde la cual criticar. Rodrigo Lira – en gran parte un mito inventado por el propio Enrique Lihn – alcanza la desestructuración de todo criterio de racionalidad en el poema, pero no la supera. Pretender que sólo por tener una actitud crítica a los “metadiscursos” y a toda idea de “metafísica” se han superado los metadiscursos y la metafísica es un error y un autoengaño. Habría más bien que profundizar, por ejemplo, en el sentido que tuvo para Huidobro ser “antipoeta y mago”, como él mismo se define. Hoy parece fácil burlarse de su tono y de sus gestos en el fondo tan risibles como los del mismo Parra ¿Pero qué fue lo que Huidobro realizó en el silencio?

Un creacionismo a ultranza sería crear lo más alto y lo más bajo, desde una experiencia de la nada. Pienso que Juan Luis Martínez, a su modo, lo supo: Nada es real/Todo es real, o como dice un verso de Octavio Paz, en su poema "Lectura de John Cage": Silence: nirvana es samsara. Está implícito también en la obra de Diego Maquieira y Bruno Vidal. Aún más radicalizado en Miguel Serrano y Alejandro Jodorowsky.

¿Cómo podría un discurso decir lo que sólo se alcanza en el silencio? ¿Como puede un discurso poético ser anti-poético? El silencio en verdad se encarna en la mirada, en la lectura, en la comprensión. Hay quienes crean desde esa comprensión. Ante ésta, el lenguaje no puede sino revelarse en todo su potencial de transformación, intertextualidad y significación. Y entonces sí se puede hablar de nuevo, si así se quiere, desde la cumbre del Olimpo o desde la cuesta más alta de la montaña rusa. Otros son los que prefieren seguir hablando entre la sangre de su hocico hecho pedazos. La clave de esa caída, la dio hace años el mismísimo Parra, en su bajada desde las “alturas líricas” de un cancionero (¿cuico?) sin nombre, hasta el suelo de esos antipoemas que si bien en un principio ayudaron a combatir una pretensión poética, hoy fomentan otra: La ilusión de los que creen vivir el día sin ilusiones.

Cristián Arregui Berger

agosto 2006

P.D. a modo de sospecha: Puede ser que Parra, a estas alturas, en su soledad, ya viejo y retirado, Rey & Mendigo, lector de las Leyes de Manú y de sus Obras Completas, también lo sepa. Silence: nirvana es samsara, samsara no es nirvana.

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Texto leído en la sala Ercilla de la Biblioteca Nacional de Chile, con motivo del lanzamiento de la revista Derrame 7, el 16.01.2007. Los miembros del Movimiento Derrame no comparten necesariamente las opiniones vertidas en este discurso.

In Memoriam Teófilo Cid

Es de noche. El sol claro ha hundido su esperanza en lo interno de la Tierra y comienza a brillar otro astro, cuya negrura irradia el rostro de los muertos ¿Quienes son nuestros muertos? Allí, desde su reino, veo a algunos poetas avanzar. Son los que antaño me inspiraron a leer y escribir con el afán de descubrir un mundo otro, otra realidad más real o bien una noche tan vacua que nos obligue a decir de nuevo todas las palabras para crear el mundo otra vez.

“Chile, país de poetas”, algunos lo creen. Lo cierto es que hay una vida que debe vivirse, un espíritu que debe hacerse. Pero en este tejido subterráneo donde el tiempo es nostalgia, donde las amadas vuelven para partir y donde el decir es el desesperado esfuerzo por creerse real; aquí, en el Chile desconocido, el Chile ido por siempre, el Chile inventado con lo que sólo nos atrevemos a contar a Dios, aquí, no son tantos los poetas que han sido destinados a dibujar el Perfil. Hay, en medio de nuestra poesía, una tradición de la noche. En los versos de ésta navega un algo o un alguien que sólo muestra su presencia y su figura en el anverso de un espejo. Es sangre tal vez, o luz negra. Es quizá gozosa herida que escapa a las fauces del yo. Parece penumbra, pero es alba. Parece luz, pero es tiniebla. Y ante todo es Intento.

¡Decir, decir una vez más! Aunque es de noche. Aunque parezca que en lo diurno hemos cansado todos los dichos.

Estoy seguro de que cuando Enrique Gómez-Correa llamó a Teófilo Cid “Master de la Noche”, era porque estaba consciente del Secreto que los versos de su amigo intentaron perpetuar, el mismo que está detrás de la labor del propio Gómez-Correa y de toda la Mandrágora, así como en otros: Omar Cáceres, Gustavo Ossorio, Carlos de Rokha, etc.

Ahora, más allá de valorar el digno esfuerzo de todos los implicados en la reciente edición de las obras completas de Cid, hay algo que debemos reafirmar: ningún estudio sacará a luz lo que pertenece a la noche. La investigación tiene su valor en servir como introducción a un cuenco.

¿Qué hace un poeta para que de pronto, más que sus versos, hable la oscuridad que él creó con la luz sacrificada de su vida? ¿Quién es Cid? ¿Cierto hombre de talento o aquel Perfil que pudo dibujar en la Memoria?

Subsumido en estos pensamientos estaba yo, cuando me habló Cid, mi Cid, a quien, como a Rimbaud, se le puede rezar como a un santo. Y me dijo: “He intentado bautizar un espectro/ con el vino robado a los pobres…/ Me arrastré por las calles/ aplasté la Vid…/ Mi Madre no me quiso tanto/ como le exigía el Mito…”. Así dijo y lo que siempre me causará más extrañeza, fue que su voz, como la de todos los poetas, es vida delimitada por leyes de las que tal vez sólo escape el Silencio.

Cid se veía triste, aún. Tal vez necesite más de nuestros recuerdos, de nuestra nostalgia de futuro, para orientarse hacia la victoria ulterior. Digamos: Cid, aleja de tu frente el triste sueño. Tu palabra no se ha perdido. Nuevas generaciones creen en la Obra que queda por hacerse… Mis muertos, nuestros muertos ¡existen y aguardan!

Y le dije: Muéstrame, Teófilo, antes de marcharte, algo que podamos compartir los que nos reuniremos en tu nombre, y él señaló un paisaje yermo y tranquilo, con montañas al fondo. A cierta distancia vibraba una flor hecha de luz, flor-mujer. No supe lo que significaba, pero fue paz.

Vuelvo a preguntar: ¿Es Cid acaso este vacío extasiado en persona/ o no es más que una virtualidad/ que nace desde el Libro/ donde el nombre de Cid ha sido escrito/ por una Otredad que se parece al tiempo?

Y aquí continuamos aguardando los gaznápiros, los anarcas, los ciegos vagabundos de la nada, diciendo ¡sí! a la vida, sencillamente porque un caballero no puede actuar de otra manera.

Cristián Arregui Berger
Agosto 2004

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Este texto fue escrito para un homenaje a Teófilo Cid, publicado a modo de periódico, en los talleres del diario La Nación, en agosto del 2004, con motivo del lanzamiento del primer tomo de las Obras Completas del poeta, edición a cargo de Luis G. de Mussy y Santiago Aránguiz.

Sobre la poesía de Miguel Serrano

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Introducción

Este escrito quiere ser un acercamiento a la obra del escritor chileno Miguel Serrano Fernández, autor de más de una veintena de libros, algunos de los cuales él mismo ha agrupado bajo títulos tan sugerentes como Trilogía del la Búsqueda en el Mundo Exterior, Trilogía de la Búsqueda en el Mundo Interior, Memorias de Él y Yo o en su polémica Trilogía del Hitlerismo Esotérico , que integra los títulos El Cordón Dorado: Hitlerismo Esotérico, Adolf Hitler: el Último Avatara y Manú: Por el Hombre que Vendrá . Siendo conciente de que un autor vivo que se define a sí mismo como hitlerista esotérico puede causar no sólo sorpresa, sino también rechazo de parte de quienes vean en esto una defensa al nazismo histórico, el presente escrito parte con la excusa de referirse a la obra de Serrano a partir de la reciente reedición de La flor inexistente (Be-uve-dráis Editores, 2004), libro poético de gran calidad literaria en el que no se explicita compromiso vinculante con el nazismo. Pero digo que esto me servirá de "excusa", pues pienso que en verdad la obra de Serrano -incluyendo la "políticamente incorrecta"- merece, desde hace tiempo, una atención que logre superar los prejuicios que recaen sobre ella.

En esta oportunidad, pretendo realizar un acercamiento al modus operandi de la obra de Serrano, sin ser en un principio mi intención declararme partidario o enemigo de la visión ética y estética que este autor se encarga de transmitir, por mucho que su discurso parezca obligar justamente a esto: a identificarse entre sus "camaradas" o sus "enemigos". Mi reflexión apunta más bien a comprender cuál es el proceso, cuál es la mecánica que en su obra logra, entre otras cosas, abrir un horizonte mítico donde tanto la historia personal del autor como la historia general del siglo XX se transmutan en hechos arquetípicos, puntos neurálgicos de una historia en eterno retorno: la de los ideales y los mitos. También me interesa reflexionar sobre cuál es el lugar que le corresponde a Serrano dentro de la tradición poética chilena.

La primera y la última flor

La flor inexistente comienza con un texto titulado "La primera flor" y que nos evoca el jardín de la infancia del hablante y la pérdida, al crecer, del milagro de la comunión con la naturaleza:

“Junto a la casa había un jardín. Mis Primeros compañeros de juego fueron las raíces, las hojas, y esos espíritus de la naturaleza que hablan a los niños.

“Un día, del interior de una flor asomó una mano y me hizo señas para que me aproximase. Un niño no se asusta de eso; no me extrañó, pues, ver la mano. En cambio me preocupó que la invitación fuese para entrar en la flor. Poco después, la flor se deshojó. Quise recoger sus pétalos y reconstruirla; pero me fue imposible. Pensé entonces en armar una flor de papel pintándola de colores vivos. Muchos días pasé en mi trabajo, hasta que la flor estuvo terminada. La llevé al jardín y la puse en el lugar donde apareciera la mano. Si la flor hubiese estado bien hecha, la mano volvería a asomar. Pero la mano no vino, no retornó más. Mi flor no podía compararse con las del jardín, pintadas por el buen Dios.

“En aquel momento dejé de ser niño y no pude seguir conversando con las plantas, las raíces, los espíritus, ni con las manos que aparecen y desaparecen en los jardines. Había entrado en competencia con la naturaleza y con el buen Dios; había contraído, sin saberlo, el compromiso mortal de crear una flor”.(1)

Esta pérdida va de la mano con el surgimiento del deseo de recuperar aquel estado perdido, aquel paraíso "que existe desde que se perdió". Esta recuperación involucra una poética de vida, pues aquella flor que nos devolverá la dicha es una invención que se lograría con el esfuerzo de toda nuestra existencia. Así, cada vez, la obra de Serrano intentaría esa creación, esperando que la mano por fin aparezca. Esta creación se intenta como un "loco puro", con amour fou : un fervor y una locura que se distancian del discurso y la lógica común, para adentrarse en una intensidad creativa y "mágica".

En Serrano, el amor loco es también idealismo mágico (al modo de Novalis) que quiere transformar la realidad a través de la poesía, y tantrismo (al modo hindú) que utiliza el Maya o Ilusión de la Existencia como potencia de creación.

Si Huidobro nos llamaba a "hacer florecer la rosa en el poema", Serrano pretende que esa flor inexistente florezca en el anverso de la vida. En esto radica lo esotérico de su mensaje. La flor inexistente es The ultimate flower (como se ha traducido al inglés), es decir, una "flor" creada que puede sobrevivir a la muerte. Una clave en este sentido nos la da el texto titulado justamente La última flor , con el que termina su libro Las visitas de la Reina de Saba : Esta flor es al final el refugio hacia donde el poeta puede saltar en el instante mismo de la muerte. Debe ser también la barca dentro de la cual el "yo" pueda cruzar las aguas del Olvido. Como el mismo Serrano lo ha señalado, la flor inexistente es una metáfora del alma.

Para una lectura comprensiva de Serrano

La flor inexistente se inscribe en la misma línea de sus trabajos Las visitas de la Reina de Saba (reeditado también por Be-uve-dráis Editores, el año 2002) y Los misterios (Be-uve-dráis, 2006), textos que pertenecen a la prosa más lírica del autor y en los que el poeta trabaja sobre motivos de su propia vida, tomando como material de trabajo la memoria personal. Se lleva a cabo, por decirlo así, una pragmática de la nostalgia , pues es con la nostalgia, con su idealismo intrínseco, que se alimenta la capacidad transmutadora de su decir. Si en todos nosotros la nostalgia idealiza, la mayoría de las veces esto corresponde a un acontecimiento en el que jugamos un rol pasivo. La intensidad del pasado le juega en contra a la vivencia del momento presente. Robamos una atención que podría estar abierta al ahora , para entregársela a un añoranza que se confunde con nuestros sueños. En la poética de Serrano, en cambio, el poeta asume un rol activo frente a esta nostalgia. No la niega, sino que la usa. Utiliza el potencial de esa idealización. Y lo hace para hacer obra . Debemos recalcar que en Serrano, tal como él se encarga de explicitar, "hacer obra" no debe entenderse sólo en términos literarios. Su pretensión es que el esfuerzo poético vaya de la mano con una transformación interna, psíquica y espiritual, como si se tratase de una operación alquímica. Se podría cuestionar hasta qué punto dicho objetivo tenga validez según los medios que Serrano ha decidido disponer, pero ésta no es aquí mi intención. Más me interesa tratar cómo su obra es realizada con un plan y una consecuencia que pocas veces hemos visto en la literatura nacional. Sus trabajos, entonces, no deben considerarse como libros aislados, más o menos logrados, sino como partes de una Obra (con mayúsculas), donde cada libro viene a ser una suerte de ensayo o actualización, en distintos términos, de su Intento . Cuál sea en definitiva su Intento es algo difícil de explicar de una vez. Diremos que este Intento se intenta cada vez de manera diferente, metaforizándose en camaradas perdidos, amadas que vuelven para marcharse, Chiles que se fueron y que deberían ser, héroes que algún día regresarán a una tierra que ha perdido todo vestigio de lo sagrado. En definitiva, algo que se ha perdido y que debe recuperarse.

Si bien es cierto que lo anterior ha sido una y mil veces dicho por el mito adánico, los platónicos, los tratados herméticos, los trovadores medievales, los idealistas románticos y los surrealistas, existen claves que diferencian cada uno de estos ejemplos y que podrían incluso llegar a ubicarlos en bandos contrarios. Me atrevo a decir que el rasgo que diferencia a Serrano, su tonalidad propia para entonar esta estructura mítica, es justamente lo que constituye su mayor atrevimiento: su nazismo . Toda su obra es nazi, aún aquella en la que esto no se explicita. Quien no quiera comprenderlo a la hora de leer libros tan poéticos como La flor inexistente , es porque no conoce mayormente su obra o no ha entendido el fenómeno del nazismo con una profundidad mayor a la que nos invitan en general los medios de comunicación y la educación escolar. Toda su obra es nazi sobre todo porque los trabajos posteriores de Serrano así lo han confirmado, porque la lógica de su Obra así lo significa. Ante esto, lo que corresponde, según mi entender, es intentar comprender incluso en dónde estriba la seducción de su prosa. No dejarse convencer con discursos del todo a favor ni del todo en contra, sino realizar una suerte de doble movimiento, de negación y afirmación, llevar a cabo una identificación activa y, así, sumergirnos en el mundo que nos abre su obra, aceptar recorrer sus caminos, pero manteniendo una distancia lúcida. En otras palabras, no dejarse atrapar por las trampas del mago, sino aprender de sus modos de acción. Para lograrlo, debemos, en el fondo, no ser nazis ni judíos , aunque en el proceso tengamos que ponernos ambas máscaras.

Aparte de este movimiento de negación-afirmación, una lectura comprensiva de la obra de Serrano nos exige otros dobles movimientos. Nos lleva a realizar un movimiento hacia adentro y hacia afuera del lenguaje. Esto quiere decir, primero, distanciarse de la literatura, comprender que su obra destituye el reinado del lenguaje en pos del silencio. Serrano se proclama un vate del silencio o bien, de lo que no puede decirse , de manera que todo lo que queda es utilizar la palabra para trovar clus, trovar en clave. Así, desarrolla por ejemplo el tema del amor (en libros como Elella: libro del amor mágico y Nos: libro de la resurrección ) para tocar algo que está más allá o más adentro del amor comúnmente entendido. Lo curioso es que, simultáneamente, eso está allí, en el amor mismo, como si coexistiera en un nivel paralelo que el poeta se encarga de develar y despertar. Análogamente, su nazismo es también un trovar clus . El texto, los nombres, la lógica de su Weltanschauung le sirven para hablar de una realidad que -citando a los surrealistas- "no tiene nada que ver con literatura". Pero también nos es dado dar otro paso (que Serrano no se encarga de explicitar) y entender que en su obra "todo tiene que ver con literatura", casi en sentido borgeano. Para el autor, la historia misma se entiende como un texto para interpretar y a partir del cual se puede hacer obra propia. No hay diferencias entre los discursos ni límites en sus fronteras para la labor del poeta. La poesía logra que todo sea potencialmente un texto de trabajo.

Luego, en su obra podemos hacer un movimiento hacia atrás y hacia adelante del tiempo. Hacia atrás, porque nos remite a la Tradición, en el sentido que tuvo para Réne Guénon, Frithjof Schuon y Julius Evola. Es decir, comparte, hasta cierto punto, la idea de que hay una Sophia Perennis y un conocimiento ancestral detrás de todas las religiones y sistemas iniciáticos.(2) Pero a diferencia de estos autores, su obra no va por el lado de la rigurosidad investigativa, sino por el de la creación poética. Esa Verdad que se conservaría en la Tradición, desemboca en Serrano en una suerte de embriaguez dionisiaca o danza en la que los nombres se desprenden de sus referentes y pasan a enmascarar arquetipos eternos. Esto toma la forma también de una locura sagrada en la que la contingencia se disuelve para que aflore el campo del ser. Por esto mismo, la rigurosidad intelectual, tan apreciada por un Guénon, pasa a importar menos que la intensidad. En verdad, Serrano nos propone un camino a través de la intensidad , cosa que logra de mejor manera en quizá su libro más controvertido: Adolf Hitler: el último Avatara. En éste, el lector encontrará páginas y páginas en donde la prosa poética de Serrano se entreteje con citas de la más diversa índole, desenvolviendo una suerte de fuga . Es a partir de esto que podemos decir que su obra es postmoderna . Sólo cuando los grandes relatos han perdido su seguridad y ya no hablamos de una Historia, ni de una visión única e indudable del mundo, y cuando los límites entre las formas de escritura se han desvanecido, es que la prosa poética de Serrano puede ser historia y ensayo y tratado esotérico y discurso político a la vez, sin ser ninguno de éstos en particular. Es cuando "Dios ha muerto", que los antiguos dioses pueden aparecer y el Wotan de las Eddas viene a reclamar tanta validez como el Yahvé del Pentateuco . Cuando los límites entre la ficción y la realidad se han desvanecido y podemos escuchar un relato mítico como parte de la historia del siglo XX, es sencillamente porque la idea clara de lo que sea la realidad y el progreso se ha derrumbado. La escritura entonces se convierte en una operación con todos los libros que flotan en nuestra memoria colectiva. Hasta las creencias más antiguas de la humanidad son textos que están en presente para el poeta, y la validación de las citas se da en relación a su potencia, a la capacidad que tienen para ser trabajadas, desentrañadas y transformadas en parte integrante de una obra. Hay un juego con las posibilidades de lo real, con los límites de la interpretación. Es éste el movimiento hacia delante que podemos hacer, aquél que nos lleva a considerar lo postmoderno en la obra de Miguel Serrano.(3)

Serrano y la literatura chilena

¿En qué lugar de la tradición poética chilena debemos situar a Miguel Serrano? En general, es sabido que pertenece a la llamada "Generación del 38" y se lo sitúa junto a poetas como Eduardo Anguita, Enrique Gómez-Correa, Teófilo Cid y Omar Cáceres. Si bien es efectivo que su obra temprana puede enmarcarse en la producción general de esta generación (preguntas sobre la identidad nacional, intentos de traducir a la realidad chilena corrientes e ideologías oriundas de Europa, interés por el misticismo y las ciencias ocultas, etc), su obra total desborda este marco. No deja de ser revelador que Juan Luis Martínez lo cite, en una entrevista, como uno de sus escritores chilenos admirados.(4) En esto Martínez es también un precursor, porque la influencia de la obra de Serrano puede verse en autores que recién empezaron a publicar a fines de la década de 1980 y comienzos de los 90. Buena parte de ellos estaban vinculados a revistas como Noreste , Entreguerras y Ciudad de los Césares . Rescataban de Serrano su opción por una poética que lograra aunar de manera radical el arte y la vida, de manera muy distinta -sino contrapuesta- a los programas de acción que siguieron por los años 80 agrupaciones como el CADA y Las Yeguas del Apocalipsis . Pero es posible que con el tiempo nos demos cuenta que a nivel de texto, las correspondencias y diálogos con la obra de Serrano vienen a ocurrir en obras de más reciente publicación y en otras que no han salido aún a la luz pública. Pertenecen éstas a jóvenes autores que en particular no han recibido la iniciación de ningún grupo serranista y que valoran la obra de Serrano como uno de los componentes de la ars combinatoria que les sirve para crear su obra propia ¿No cabría señalar a éstos como los verdaderos herederos de la poesía de este autor? No han aprendido sólo de lo que dice Serrano, sino ante todo del cómo ha logrado decirlo.

Ahora bien, para llegar a esta reciente influencia, la obra de Serrano, que ha partido desde lo más idealista de la "Generación del 38", ha debido cruzar un hito importantísimo en el proceso histórico de la poesía chilena: la antipoesía. Serrano ha comenzado desde un antes de ella para situarse en un terreno que la sobrepasa con respecto a las consecuencias de su nihilismo. Si la antipoesía parriana se caracterizaba por la negación de todo discurso identificado con mitos y verdades altisonantes y metafísicas, si era ella justamente la poesía de la sospecha, sospecha que se desarrolla a su modo en Lihn y que llega a la disolución total de los criterios de racionalidad en la escritura de Rodrigo Lira, en Juan Luis Martínez lo antipoético toca su extremo, haciendo que la negación niegue la negación misma, de modo que "Nada es Real" y "Todo es Real" - los aforismos que ocupa para abrir y cerrar su Nueva novela - se identifiquen. En un gesto análogo al que realiza Duchamp en las artes visuales, Martínez anula lo poético no contrariándolo ni ironizando sobre él (como lo hace Parra), sino situándose en una zona en la que el texto aparece en toda la potencia de su textualidad. La obra de Serrano atraviesa este proceso sin asumirlo nunca de forma explícita. Atraviesa el cambio en la lectura que involucra el nacimiento y la muerte del proceso antipoético. Después de Martínez, el lector especializado en poesía no puede dejar de ser consciente de lo que el texto tiene de texto y de la capacidad de la poesía para manejarse en ese límite en donde lo real y lo no real no son contradictorios. Comprende que desde hace cincuenta años "los poetas han bajado del Olimpo" y que, por lo tanto, una poesía que nos hable de dioses sólo puede adquirir validez si la lectura de ellos es llevada a cabo de una manera totalmente distinta a la que se realizaba con los dioses anteriores a Parra. Así, Serrano puede seguir hablando de asuntos divinos y del amor sagrado en una época en que este amor se entiende más bien como una invención y donde los dioses se comprenden como frutos históricos de culturas determinadas. Lo logra porque su idealismo (su idealismo mágico) no es ignorante respecto al nihilismo. El ideal puede afirmarse tan intensamente sólo porque se conoce la negación hasta sus últimas consecuencias. Si en Martínez la realidad y la nada logran conjugarse, en la obra de Serrano interesa lo que puede hacerse una vez que el ser y el no-ser han llegado a tal grado de identificación. Es sólo entonces cuando se puede elegir , cuando la voluntad poética, libre de las antiguas formas, puede incluso volver a fundar lo antiguo. Serrano termina así por elegir-crear el hitlerismo esotérico y lo hace transmutando todos los valores que el nazismo tiene para la lectura que se hace desde el sentido común de Occidente: lo que en general se ha considerado como el episodio más negativo de la historia del siglo XX, se convierte en su obra en lo más noble y heroico que nuestra época pudo conocer. El talento de Serrano estriba no en sus planteamientos -que en la mayoría de los casos son citas a otros autores- sino en la capacidad para coordinar, de manera verosímil, datos y hechos en una obra literaria que logra seducir por su calidad de escritura. Logra, en verdad, hacer obra , tejiendo posibilidades, trabajando puntos ciegos de la visión oficial, transformándolo todo en energía de trabajo. Es una suerte de creacionismo a ultranza : la posibilidad de afirmar una obra a partir de un puro acto del querer, un querer sobreviviente a todos los derrumbamientos. Un querer que nace -ocupando una imagen de Evola que seguramente le gustaría a Serrano- desde un hombre que ha permanecido en pie entre las ruinas. Esta creación que ocurre "como si nada hubiese cambiado" -por corresponder más bien a una transformación interna en los procesos de lectura- es parte de su "flor inexistente". Algo se ha creado en la comprensión. Se ha inventado una mirada y con ella, un mundo.

Palabras finales

Algo ha despertado. Después del bien y el mal, después de Dios. Un silencio que se abre pétalo tras pétalo, demorando en tiempo lo que no tarda ni urge en la Eternidad. Y se han dicho muchas cosas para presentar y ocultar al silencio. Entretanto, se ha inventado un "yo" leído por otros, un Ídolo para el cual la obra es defensa. Pero en el fondo: un azul deshabitado , una soledad que le habla a otra soledad sobre antiguos sueños que no deben olvidarse. Lo demás es escoria, oro en potencia, asuntos de un decir que intenta crear en verbo y carne lo que pertenece a lo Inexistente.

Una Nada, una Nada llena de potencial de ser y a la cual, con temor sagrado, robamos unos cuantos instantes para hacer una Historia. Junto a esto, lo que quizá más se debe agradecer en poesía a Serrano: La testificación de que la palabra - como lo decía el Hölderlin rescatado por Heidegger - es el más sagrado y peligroso de los bienes. Aún.

Y he guardado para estas últimas líneas mi opinión respecto a la visión ético-estética de este autor. Debo decir que su poética me parece válida, pero sólo en cuanto obra y camino personal, siendo su caso una de esas excepciones en las que un creador consigue constituir una mitología integral. Pero no estoy de acuerdo que su poética sea seguible como un camino de salvación o algo parecido. Quienes quieran tomarla como una escuela iniciática o religión en ciernes, a la hora de identificarse con el pensamiento de Serrano, se atarán al "yo" que el poeta crea en su obra, contagiándose de una personalidad que vendrá tarde o temprano a ser un límite para el desarrollo de la propia persona, especialmente cuando la personalidad deba empezar a ceder ante lo Otro (ante Él , podríamos decir en lenguaje serranista). La pregunta abierta es la siguiente ¿Por qué opta finalmente Serrano; por qué optamos finalmente sus lectores? ¿Por el poder que da la expansión de la personalidad del autor o por orientarnos a través de los símbolos a una cercanía de lo Sagrado? No me parece que una mitología poética como la de Serrano pueda compararse, en esto último, a religiones o instituciones iniciáticas cuya tradición se ha trabajado en la historia durante siglos, creando no solamente sus "flores", sino también sus jardines, castillos y templos inexistentes. Estas son reflexiones que deberíamos hoy tener presente, cuando todas las opciones están sobre la mesa, a la mano. Cuando en general lo que nos falta es elegir.

Cristián Arregui Berger

Santiago de Chile, 2004-2005

Notas:

(1) Serrano, Miguel, La Flor Inexistente, Be-uve-dráis Editores, Santiago de Chile, 2004, p. 17.

(2) Serrano se distancia en parte de esta concepción general de Tradición, para proponerse como transmisor de una tradición en particular: la hiperbórea-aria, que estaría en el origen de las cosmovisiones indoeuropeas, como la hindú y la germana.

(3) Si seguimos la idea de considerar lo postmoderno como una radicalización de la conciencia moderna-ilustrada y como continuación de su proceso histórico, podemos decir que en Serrano habría una suerte de posmodernidad a contracorriente, vuelta hacia lo tradicional. Sin embargo, me parece más interesante plantearse lo postmoderno como un acontecimiento que viene después de la "muerte de la historia", en el sentido que este "después" de la posmodernidad no debe entenderse como un progreso respecto al "progreso", sino como un salto o un naufragio hacia una zona en la que todo el pasado flota en un presente constante y dispuesto, sin la urgencia de futuro.

(4) Martínez, Juan Luis,"Me complace irradiar una identidad velada", entrevista de María Ester Roblero, El Mercurio, " Revista de Libros", Santiago, 14 de marzo de 1993, p.1 y 4-5 y recopilada por Cristóbal Joannon en el libro Poemas del Otro , Ediciones de la Universidad Diego Portales, 2003, pp. 63-70.

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Publicado originalmente en EL NAVEGANTE, revista de la Escuela de Literatura de la Universidad del Desarrollo, noviembre de 2005 y luego en la página web de Be-uve-dráis Editores, http://www.bvdrais.cl, de donde se ha tomado la fotografía que encabeza el artículo. La presente versión contiene pequeñas modificaciones con respecto al texto original.

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